صالح الصحن

نستطيع ان ندرك لون الأشياء التي تحيط بنا بعد انعكاس أشعة الضوء عليها، بما يجعلنا ان نميزها عن غيرها، كون اللون هو التمثل الظاهري للأشكال والاشياء التي نراها، فاللون له اهمية خاصة في الحياة وفي الفن، وله تأثير نافذ على الاحاسيس والمشاعر، وبما له من علاقة متلازمة مع الحالات النفسية والأمزجة، فعتمة الأشكال وانغلاقها لا تساوي بريقها ووهجها وانفتاحها، واللون له علاقة مباشرة مع المواسم والمناخات، فألوان الربيع ليست هي في الخريف، (فالصلة الجمالية للون هي ببساطة على النحو التالي: إننا ندخل حدسياً في طبيعة اللون، ونقدّر عمقه او دفأه او نغمته – أعني خصائصه الموضوعية – ثم نبدأ بعد ذلك في مطابقة هذه الخصائص مع انفعالاتنا)(1) ، واجناس الفن جديرة باستخدامات متعددة للألوان وحسب ما تحمل من دلالات وتعبيرات مباشرة او رمزية، فألوان الشباب لم تعد هي ملائمة للشيوخ، وألوان الحزن كذلك تنحسر في الأفراح، مثلما اللون الاحمر الذي يحمل الخطر والدم والعنف، احياناً نراه في توظيف آخر، يدل على الحب والعاطفة والعلاقات الحميمية، ويرتبط اللون بالفعل الانساني والاجتماعي والمهني، فاللون الأبيض يتنافس على ارتداءه اجيال الدراسة والعلم والمهن الانسانية النبيلة الفذة. فيما يرتدي اللون الاسود بعض من سيدات القصور والمجتمعات وكذلك الأقتران الذي اشتهر به اكثر من سواه في التعبير عن الاحزان والفواجع.

أما ثمة دلالات، بعضها دال عن الغموض او التلون والتقلب والنفاق، فقد عبر الكثير من الرسامين والمخرجين عن هذه الحالات باللون الرمادي المتأرجح والمشتق من الأبيض والاسود، كدلالة موقف وسلوك، ويقول ويليام جونسون في بناء العلاقة مع اللون:

(ان اللون، على خلاف الشكل او الكتلة او حتى الصوت، شيء غير ملحق بالغرض، بل هو تجربة ذاتية، فاللون هو ردة فعل الدماغ على طول معين من موجات الضوء المرتد، أو المرسل، او المنكسر، عن الجسم الذي نشاهده، ان الالوان تشكل تكاملاً وتبايناً وانسجاماً وصداماً لأسباب فيزيائية وفيزيولوجية، فالألوان تتفاعل لتلغي مفعول بعضها بعضاً، او لتؤكد عليه او لتقلل منه، فنحصل على نتيجة تؤثر على المتفرج، بشكل يبعث سروراً اكثر او اقل حسب كل حالة)(2)

وصانع الفيلم الذي يتقن اللعب بالضوء والصورة والتشكيل واللون، يجدر به ان يتعامل مع الألوان لأغراض تعبيرية، وذات دلالة تشكل مفاتيح لفهم وتفسير الفضاء والمشهد وما تدور به من حركة، فالألوان تحمل في كل حالة صورة من صور التعبير، فالموت هو اقرب الى الذبول والهلاك واليابسة وما الى ذلك من علاقة باللون الاصفر والبرتقالي، أما خيارات تعدد الألوان واختلاف انواعها لدى الشخصية فذلك اقرب ما يكون الى بعض من مزاجية الشخصية، او انها قد توحي الى تعدد وجهات النظر، اذا ما ارتبطت بأكثر من شخصية واكثر من حالة ترتدي فيها لوناً خاصاً بها، فاللون يشكل جذباً للعين وإرضاءاً لها، فهو يمّيز الأشياء..

واللون في السينما له قدر كبير من الأهمية والوجود في مساحة التكوين واللقطة والمناظر العامة، فهو سمة لما ترتدي الشخصيات وما تظهر به الاشكال من مبانٍ وشوارع وأثاث وادوات بما في ذلك الفضاءات وما يمكن ان يتغير جراء الحوادث والمتغيرات وتبدل المناخات، ولهذا يتطلب من صناع الأفلام معرفة مجمل المتطلبات اللازمة لتوظيف الالوان في انتاج الصورة في السينما والتلفزيون ومنها:

_للألوان وظائف ودلائل ورموز، وتعبيرات، تتجسد في الاشكال والصور والتكوينات، بما يحقق بعدا فلسفيا ووظيفيا اقترابا للمعنى والمفهوم الدال عنها.

• ضرورة ان يكون تنسيق بنائي للالوان.
• ان يدرك صانع الفيلم ان هناك قيماً لونية تحملها الصورة.
• ان يكون للون تأثير من خلال البعد التعبيري الذي يحمله.
• توظيف الألوان يخضع لمعايير وقواعد ونظم.
• ان يقيم اللون مع بقية العناصر علاقات تحقق الانسجام في وحدة التكوين.
• ان تحمل الألوان العديد من الدلالات والرموز والمعاني.
• ان يراعى في توظيف الالوان مستويات البريق والتوهج او الخفوت والحاجة المطلوبة الى ذلك في الفعل والحدث والدور والاجواء العامة.
• ان يحسب بدقة حجم ومساحة اللون الذي يشغل المكان ومبرراته.
• مراعاة مستوى العلاقة بين المكان والبيئة والمناسبة والظرف والموسم والسياق والموضة في اختيارات الالوان.
• مراعاة الحالات السايكولوجية في التعامل مع التكوين اللوني.

وقد كتب ايزنشتاين في هذا يقول:

(بشكل عام يعتبر التفسير السايكولوجي للون مسألة زئبقية جداً.. في الفن ليست العلاقات والتوافقات المطلقة هي الحاسمة، وانما العلاقات الاعتباطية التي تطرأ ضمن منظومة الصور والتي يمليها العمل الفني بحد ذاته)(³⁾

• الاهتمام بالقيمة الجمالية التي يساهم بها اللون مع اللقطة والمشهد.
• لثقافة المجتمع ومستويات المعرفة دور كبير في التعامل مع اللون ودلالاته.

وفي هذا السياق يرى جان متري ان للون دور اكبر بكثير من شكل الصبغة التي يتصف بها فهو يقول (على اللون بكل الاحوال ان يكون على علاقة مع المضمون – شأنه شأن كل العناصر الدالة في الفيلم – يجب الا يكون له استقلاله الذاتي غير المعلل مادياً بالنسبة للمشاهد. ويجب ان يظهر وكأنه (التقط) لا كأنه (موجه) حتى لو كان فعلاً كذلك لاسباب من طبيعة تقنية – والقول كافٍ عن اللون انه لا يستجيب لتقديم تعليله المرئي في حدوث وقائع مادية (على غرار الصور تماماً التي تصبح بفعل تركيب الفيلم اشارة ولكنها ترتبط قبل كل شيء بوصف وقائع الاحداث). ان اللون فن الرسم هو علامة المبدع في العالم، الا انه في السينما علامة على الوجود الموضوعي للعالم، وذلك بالغاً ما بلغته ذاتية الرؤية).(4)

وان استخدام اللون في السينما يأتي احياناً الى التعبير عن البديل الذي تحققه الكلمات من معانٍ بفعل ما يتصف من ثراء رمزي، وما يحمل من دلالات واحالات الى ما يمكن فهمه، من خلال التشبيه والاقتران والمطابقة، وهنا يمكن الاقتراب من المفهوم القائل (ان الصلة الموجودة بين رمزية اللون واللغة اكثر واقوى من الصلة القائمة بينها وبين اللون)(5)

 وان هذه الصلة الرمزية بين الحالتين لم تكن مطلقة وانما تشترك في جانب او اكثر نسبياً، كعلاقة اللون الاحمر بالدم. وما يمكن ان نستدل من رمزية الدم، كصحة، وحياة، وما الى ذلك من علاقة بتحاليل المختبرات، وكذلك ما يوحي الدم من رمز كالقتل والعنف والشرف والتضحية والمواقف، فاللون في الفيلم هو ناقل للمعنى من مشهد الى آخر، وهو عنصر يغذي المزاج ويزيّن الفضاء الفيلمي، واللون لن يقف ضد المضمون في علاقات العناصر الفيلمية، ويسهم اللون كذلك في مستوى تدفق الايقاع الفيلمي لأنه جزء من الصورة الدرامية باعتباره عنصراً تعبيرياً في البناء الفيلمي، وهو ليس اللون الذي نراه في حياتنا الواقعية، فاختيار اللون يتطلب شدة وكثافة وظلال ويتطلب معرفة قوة تأثيره مع ما يجاوره ويتداخل معه من الوان ضمن التكوين والتشكيل الواحد، ليحقق امام قوة الجذب والذائقة استجابة فاعلة من المتلقي.

ويمكن التوقف بالمرور التحليلي لبعض الاشتغالات الفلسفية والوظيفية للألوان عند عدد من كبار المخرجين والتجارب الفيلم.

 اشتغالات اللون عند انطونيوني

• فيلم الصحراء الحمراء–(6)

يقول انطونيوني في مؤتمر صحفي بمهرجان فينيسيا 1964 بعد فوز فيلمه الصحراء الحمراء بالأسد الذهبي: (ولدت القصة، عندما ذهبت الى رافينا، التي لم اكن قد رأيتها منذ فترة ما. فولد الفيلم في الموقع. وولد اللون معه، وهذا الموقع هو البيئة الصناعية للفيلم) وفي حديث له مع المخرج الفرنسي غودار، عن نفس النقطة، حيث يقول (كان هدفي هو التعبير عن جمال هذا العالم الصناعي، فحتى المصانع الموجودة فيه كان يمكن ان تكون جميلة جداً، فربما تبدو خطوط ومنحنيات تلك المصانع ومداخنها اكثر جمالاً من خط من الاشجار، وبالنسبة لي، فأني احاول القول بان ذلك النوع من الامراض العصبية الذي يراه المرء في الصحراء الحمراء يرجع اساساً الى الافتقار للتكيف، فهناك افراد يستطيعون تكييف انفسهم وآخرون لم يكتسبوا المقدرة – على هذا بعد، لانهم مازالوا مرتبطين جداً بأبنية او ايقاعات الحياة التي لم تعد لها الآن قائمة، وهذه هي حالة جوليانا، واذا كنت قد اخترت امرأة عادية قادرة على التكيف لما كانت هناك اي دراما).

وقد تحققت جملة من الاهداف جراء استخدام الالوان في فيلم الصحراء الحمراء وهي:

1. الاستخدام الذاتي للالوان: ذكر انطونيوني (ان الفيلم يحتوي على مستنقع قد طلى بأكمله بدرجة معينة من درجات اللون الرمادي، وفي الكوخ المقام بجوار البحر، طليت احدى الحجرات بدرجة من درجات اللون الاحمر، حيث كان يدور الكثير من الاثارة الجنسية والحديث عن الجنس، وكأنما اراد ان يحدث صدى الحديث الموجودين في الحجرة حيث يرجع اللون الاحمر صدى حديثهم، حيث يعلق: من الضروري ان نتدخل في الفيلم الملون بهدف تغيير النتيجة، او يهدف التأثير عليها، فنبعد الواقعية العادية المألوفة، وتأتي بدلاً منها واقعية اللحظة.
2. أضفى اللون على بيئة الفيلم من الصفات ما جعلها ترقى الى مستوى الشخصية في الدراما، ويقول ستانلي كوفمان (ان انطوينوني يحيط الفيلم بصدى مرئي من معمل التكرير، فنرى كومة من البراميل الصفراء والزرقاء تبدو لنا في البداية مضببة، خارج نطاق الضبط البؤري، عبر السور المصنوع من السلك، فتظهر ككتلة متماسكة زرقاء صفراء، وفي الخلفية عندما يتسع المنظر الطبيعي نرى المدخنة وهي تنفث في السماء الزرقاء الباردة دخانها ذو اللون الاصفر الليموني)(7)
3. استخدام اللون ليؤدي الدور التقليدي للتعليق الموجود في افلام انطونيوني السابقة ويرى غودار ان الحوار في هذا الفيلم (الصحراء الحمراء) كان ابسط وله دور وظيفي اكبر من ذلك الذي قام به الحوار في افلام انطونيوني السابقة، ويوافق انطونيوني على هذا: (اعتقد ان هذا صحيح، دعنا نقول ان الحوار في هذا الفيلم قد أنقض الى ادنى حد ممكن، وانه بهذا المعنى يرتبط باللون، فاني مثلاً لم اكن لاقدم على تنفيذه، ذلك المنظر الخاص بالكوخ، حيث يتحدثون عن المخدرات، والعقارات المثيرة للشهوة الجنسية، بدون استخدام الأحمر، اني لم اكن لاقدم على تنفيذ – في فيلم ابيض واسود على الاطلاق – ان الأحمر يضع المتفرج في حالة ذهنية تسمح له بقبول هذا الحوار، فاللون هنا يعتبر صحيحاً بالنسبة للشخصيات وكذلك بالنسبة للمتفرج).

1. استخدام اللون لبناء تناسق مرئي– فالواقع ان انطونيوني قد استخدم اللون بوصفه العنصر المتصف بالقدر الاعظم من عدم الاستقرار في منظر طبيعي اجمالي يتميز بالغرابة المحيرة المزعجة، انه منظر طبيعي في الشتاء، يبدو الناس فيه متقوقعين مرتجفين بتأثير البرد، ويقوم الضوء بتغيير القيم اللونية.
2. استخدام اللون في التعبير غير الواقعي عن الواقعية – فيقول انطونيوني في حديثه مع غودار (اني اشعر بالحاجة الى التعبير عن الواقعية باصطلاحات وعلاقات متبادلة ليس واقعية تماماً). وكمثال لهذه الناحية من نواحي استخدام اللون، نجد ان وصول كورادو الى محل جوليانا في فيا اليجيري يبدأ بالازدياد المفاجئ لشكل تجريدي ابيض اللون يمتد عبر الجزء الاسفل للكادر، وبعد لحظة نرى ان هذا الشكل الابيض هو سقف العربة، ويعلق انطونيوني على هذا بقوله: ان الخط الابيض التجريدي الذي يدخل الصورة عند بداية مشهد الشارع الرمادي الصغير، يهمني اكثر من العربة التي تصل: انه وسيلة للاقتراب من الشخصية بدلالة اشياء، بدلاً من الاقتراب منها
3. عن طريق حياتها فحياتها اساساً لأنهم نسبياً أحد سواي)(8)
4. استخدام اللون كوسيلة لمساعدة وتعضيد التعبير – فقد كان عنوان الفيلم في البداية هو celeste everde (الأزرق والأخضر السماويين) ولكن انطونيوني اهمل هذا الأسم لأنه لم يكن حاسماً قوياً بالقدر الذي يجعله يصلح كعنوان فيلم، ولأنه يرتبط باللون ارتباطاً مباشراً. ولقد ولد الفيلم بالألوان، وساعدت التعبير بواسطة اللون.
5. 7-     إعطاء الدراما قيمة جمالية مساوية لقيمتها السيكولوجية – إذ يرى ستانلي كوفمان – ان هذا الفيلم جدير بالمشاهدة من اجل الوانه فقط على الأقل، فقد احتوى فيلم الصحراء الحمراء على الكثير من السمات والعلامات التي اصبحت مميزة لاستخدام انطونيوني للألوان الذي يقول: ان التصوير بالألوان كان بمثابة تغيير هام بالنسبة لي، اذ كان علي ان اغيّر من اسلوبي الحرفي بسبب الألوان. الا ان الالوان لم تكن هي المبرر الوحيد لتغيير اسلوبي الحر في الاخراج. كما ادركت ان بعض الحركات المعينة لآلة التصوير لا تتلائم دائماً مع جميع النوعيات اللونية(9)

اشتغالات اللون عند ستانلي كوبريك

فيلم اوديسا الفضاء 2001-

بمجرد ان يبدأ الفيلم تنزلق بسلاسة عبر فضاء اللون الأزرق البحري (الداكن) يحفل بالنجوم، ونلتقي القمر، حيث قد تم تقديمه على الشاشة للمرة الاولى بأكثر الطرق قدرة على الاقناع، تصحبنا النغمات المرحة للدانوب الازرق. ومناظره الداخلية ايضاً تتصف بنفس القدر من الجمال والروعة، فتنقل فيها من الابيض التام الشفافية لمحطة الفضاء والمنقط بالقليل من الاثاث، الى الحجرة الدائرية الضخمة حيث رواد الفضاء القاصدين الى القمر ينغمسون في العاب الجمباز. التي لا تقتصر مكان ادائها على الارض فقط. بل يمتد ايضاً الى السقف، او يلاحظون انفسهم في الاحاديث التي اجريت معهم، وتبدو لهم صورهم على شاشات تلفزيون مبسطه مقامة على مائدة طعام بجوار الاطباق المحتوية على طعامهم المخلق كيميائياً على هيئة عجائن، والفيلم مليء باللوازم المرئية الفردية منها(10)

1. هال – 900 العقل الاليكتروني الناطق: وهو يبدو على الشاشة كعين اليكترونية، عبارة عن انسان اصفر ناصع داخل شريط من الضوء الأحمر الذي يلون العقيق والضوء الأزرق. ويمتاز صوت هال – وهو تسجيل لصوت الممثل دوجلاس رين، بأنه صوت حيادي متعادل متزن، ينطق جميع الكلمات ببطء، وبالقدر الكبير من الادب الآلي، وعندما فشلت مؤامرة (هال) كان على رائد الفضاء الوحيد الذي بقي على قيد الحياة ان يشق طريقه داخل دماغ العقل الاليكتروني ذو الومض الأحمر للون.

1. نجد ايضاً فندق هيلتون المداري: المقام في احدى محطات الفضاء المشكلة على هيئة عجلة فيريس ويدوي مدق الصوت بالدانوب الارزق والفندق المداري مزخرف باللون الابيض الرصاصي ويحتوي على كراسي باللون الماجنتا مشكلة على هيئة عظام الحوض متناثرة خلاله.
2. المنليث Monolith: وهو حجر ضخم مفرد يكون عادة على شكل عمود او مسلة اسود اللون. وقد اسماه بعض النقاد، اللوح Slab، ويمثل نوعاً من قوة الحياة، وقد نجح كرمز مرئي وذو صفة تجريدية خالصة، وان هيئته هي نفس هيئة عناصر دماغ العقل الاليكتروني. ويظهر المنيلث الاسود اربع مرات في الفيلم مقترناً مع اجسام سماوية، ويمثل ظهوره في كل مرة تغيراً عظيماً في قدر الانسان وفي كل مرة يظهر فيها المنليث، كنا نرى القمر والشمس في اقتران مداري.
3. المنزل الشبيه بمساكن اهل الأرض الذي يصل الى بومان، بعد ان مر بالدوامة المتألفة من ألوان ذات اثر سايكولوجي، حيث يدخل الى حجرة معيشة وافرة الاتساع تحتوي على سرير ذات ارضية لامعة مضيئة، ومؤثثة على غرار طراز لويس السادس عشر، مزخرفة بثراء اللون الابيض واللون الذهبي، وتتصف جميع مواد الغرفة بدرجة من الغرابة مثل تلك المميزه للمعان ونصوع ارضيتها وجدرانها. وفي اثناء وجود بومان في هذا المسكن نراه فجأة وقد احيط بالأضواء، وتبدو هذه البيئة الناصعة، وكأنها تنقيه وتطهره، ثم تصعقه فجأة الى جسم ذابل، ويرى نفسه والعمر يتقدم به باستمرار، ويبقى جسمه الحي مسجى على سرير في حالة من التوتر يحيط به البياض الذي يبدو وكأنه قد انتزع منه كل بقايا الفساد الارضي، وبعد هذا التطهير يأتي عيد الظهور لبومان، ويظهر المنليث للمرة الأخيرة ويطرح الضوء القوي اللامع المنبعث منه فوق جسد بومان الذابل حيث يبدو وكأنه قد امتصه في داخله.

اشتغال اللون عند فيديركو فيلليني :

في حدود تجربته الفيلمية الأولى كان فيلليني حذراً من استخدام اللون، ويعتقد انه يواجه امراً صعباً، ففي فيلمه الأول “أضواء حفل المنوعات” Variety Lights عام 1950 بالتعاون مع المخرج البيرتو لاتودو تحدث قائلاً:

(اعتقد ان عمل الأفلام بالألوان عملية مستحيلة، فالسينما حركة، واللون ثبات وجمود، وتعتبر عملية مزج هاتين الوسيلتين من وسائل التعبير الفني بمثابة طموح فاقد الأمل، مثل المطالبة بالتنفس تحت الماء، فاذا اردت ان تعبر تعبيراً صادقاً عن القيم اللونية للوحة ما او لمنظر طبيعي، او لمنظر ما، او أي شيء آخر، فانه يتحتم عليك ان تنيره طبقاً لتعليمات ومواصفات معينة، وان يتم تنفيذ هذا على اساس كل من الذوق الشخصي، والمقتضيات الحرفية الفنية، ويمضي كل شيء على ما يرام طالما بقيت آلة التصوير ساكنة في موضعها، ولكن ما ان تشرع آلة التصوير في الحركة قرباً او بعداً عن الأشياء التي قد تمت اضاءتها على اساس السابق شرحه، حتى تتغير شدة تلك الاضاءة، سواء بالزيادة او النقصتان، وبالتالي اما ان تزداد شدة القيم اللونية وأما ان تضعف وتتحرك آلة التصوير وتتغير الانارة)(11)

وهنا يدرك فيلليني اهمية حركة الكاميرا في الاستخدام الأمثل للاضاءة مع القدرة على اجادة سمة التحكم بها كعناصر فاعلة لاستخراج القوة التعبيرية للون والتصرف بقيمه اللونية، ففي فيلمه جولتيا والارواح كانت هناك جرأة عالية في استخدام الألوان، اذ يقول: (ان اللون جزء من الأفكار والمفاهيم بنفس الكيفية التي يكون للون الأحمر او للون الاخضر الذي تراه في حلم ما هذا التفسير، او ذاك، فاللون لا يشارك فقط في لغة الفيلم، بل يشارك ايضاً في عقدة الفيلم نفسها، وهذا هو السبب الذي يجعلني – بالرغم من الخدع والمخاوف التي تلازم التصوير بالالوان – اعتقد ان اللون اثراء لما يأتي به من ايحاءات بالقلق والانزعاج او الشؤم او النحس، او المظهر الشبيه بالكرنفال او الحزن او الكابه)(12)

وفي فيلم توبي داميت – وهو القصة الثالثة من قصص فيلم حكايات غير عادية Histories Extraordiares الذي اشترك فيه مع فيلليني مخرجين آخرين، استخدم فيلليني الألوان الصارخة، والوجوه المصبوغة كجزء من التعبير عن ضياع العالم الذي شبهه بعض النقاد بالسيرك، واستخدم كلا اللونين الابيض والاسود كملابس لشخصيات شريرة، فالأبيض هو لون ثوب ابيض من ثياب القرن الماضي ترتديه طفلة وجهها ملائكي ونظراتها شيطانية وتمسك بكرة بيضاء.. واللون الاسود هو لون ملابس المرأة العجوز التي ترى توني مناسباً لكي يراهن الشيطان على رأسه. واستخدم اللون الذهبي ممثلاً في السيارة فيراري التي وعد بها القساوسة مقابلاً تمثيله الدور الرئيسي في الفيلم. كما استخدم الالوان السوداء والرمادية والزرقاء الداكنة ليوحي بالفشل الذي تنم عليه حفلة توزيع جوائز السينما الايطالية، كما استخدم المخرج الالوان الناصعة والغريبة ليعبر بها عن الضياع والتمزق واليأس والشر(13)

• فيلم جوليتا والاشباح لـ فيلليني:

(يتسم الفيلم بتنظيمه البصري الممتاز، الوان غنية ومتنوعة، تقوي بعضها بعضاً، اكثر مما تشوش، لكن هذا سرعان ما كشف ميل فيلليني للغرابة والطرافة هذا الميل دفع المتفرج في فيلمي (ثمانية ونصف) و(الحياة الحلوة) بالأسود والابيض لان يجلس وينتظر منجذباً الانتقال الى المشاهد التالية. اما في جوليتا والاشباح الملوك فقد كان مشهدا البيشما وحفل سوزي مملين ومؤذيين. وعلى الرغم من ذلك فان فيلليني يستخدم اللون بشكل ممتاز في جوليتا والاشباح، ليرينا التداخل ما بين الخيال والواقع، في البداية يكون الاثنان متميزان عن بعضهما، رؤى جوليتا معتمة (اخضر ضبابي لذكريات جدها، رؤى سيد العدالة، حلم القارب الوهمي على الشاطئ) بينما كان محيطها الواقعي مضيئاً – ملوناً، ثم تزداد رؤاها ضياءً الى ان تختلط بالواقع (ظهور الطفل في الحديقة، وسوزي في الحمام) ان هذا التحول يقتضي الكثير من الذكاء والبراعة، ولنعطي مثالاً واحداً، لقطات لهب الورقة البرتقالي الذي يمثل الاحتراق في الرهان مكررة اكثر واكثر وبسرعة متزايدة، بما ان المرء يستجيب الى اللون اولاً ثم الى الشكل فان اللهب يبدو حقيقياً اكثر واكثر مع مرور اللقطة) ⁽¹⁴⁾

اشتغالات اللون عند  جان لوك غودار:

فيلم بيرو المجنون (15)

• في المنظر الأخير من الفيلم يطلي بيرو وجهه باللون الأصفر ويجري عبر صخرة ممسكاً بحزمتين من اصابع الديناميت، ويلوح بهما كما لو كان جناحين اضافيين متحركين، ولون هاتين الحزمتين اصفر، ويبدو المنظر وكأنما بيرو يحاول الطيران بمعاونة حزمتي الديناميت، ثم يلف بيرو الديناميت حول رأسه كسور يخفيها وراءه، ثم يشعل الفتيلة، ثم يرينا المخرج الانفجار من على مسافة تقدر بحوالي مائة ياردة، وينتهي الفيلم بانتحار بيرو.

• عمد المخرج في المناظر التي تعرض لنا الحفل البرجوازي، الذي اضطر بيرو الى حضوره، حيث وجدنا جمعاً تافهاً داخل حجرة مليئة بالكلام والفراغ، الى استبدال ظلال فيلا سكويز التي تؤكد تعديل وتغيير الاضاءة، بمسحة لونية سائدة مسيطرة على كل شيء، فنرى كل شيء احمر في وقت من الاوقات، ولا نستطيع ان نجد لهذا اللون الاحمر اي ارتباط بالمعاني الرمزية للون الأحمر الشائعة، لاستخدام في الادب والفن التشكيلي والحياة.

• عندما يعرض الفيلم لنا هناك مناظر الطبيعة التي هرب اليها فرناندو مع صديقته، نراها في البداية جميلة ملئية بالألوان الناصعه ولكنها بعد أن تفقد الكثير من جمالها عندما يخفق في تحقيق امله في المجتمع الجريء الشجاع. وبذلك يشتمل هذا الفيلم على استخدام متقدم للون واعطاء الجو النفسي للمتفرج.

اشتغال اللون عند انجمار برغمان(16)

• في فيلم (هؤلاء النسوة) استخدم برغمان اللون لتقوية وابراز الملاحة والحسن والجمال المميز للديكور، بوسائل صناعية ومؤسلبة معتمدة.
• تحت سطح الفيلم يكمن بحث معقد مركب عن طبيعة ذلك الشيء القاسي، الخادع، المضلل، المغرور، الاناني، السري، والضروري الذي نسميه الفن.
• في هذا الفيلم لم يؤد اللون اي دور آخر علاوة على دوره الزخرفي.
• في فيلم عاطفة ما، الذي يتناول العنف المتأصل في طبيعة البشر، استخدم بريغمان الألوان بشكل رائع ويسمو ويتفوق على بقية أفلامه:
• في بداية الفيلم دفء رقيق من مناظر طبيعية وحفل غداء بلون ذهبي مبتهج.
• يرى جوردون جو ان الفيلم يشتتمل على اصداء لاستخدام انجمار برغمان للون الاحمر في اخراجه المسرحي لهيداجابلر.
• تلوين ارجواني في تصوير ممارسة الحب.
• استخدام تدرجات لونية شبيهة بتلك المستخدمة في الاسلوب الطبيعي في الفن التشكيلي.
• سيادة اللون الابيض يوحي بالمظهر المضاد للفساد.
• استخدام المناظر الخارجية المشتملة على الجليد المكسو بسحابة من غبار.
• هناك تباين ما بين الالوان المكبوتة التي انقص تشبعها وهناك الالوان الزاهية التي رافقت مشاهد احلام الأرملة.
• ان انغمار بريغمان استخدم اللون في هذا الفيلم كوسيلة تعبير اساسية تساعد المتفرج على استيعاب فكرة الفيلم.
• في فيلم (صرخات وهمسات) لبرغمان اشتغال مغاير في توظيف اللون عن بقية افلامه التي برع فيها بالأسود والابيض، ففي هذا الفيلم ساد اللون الاحمر على اروقة القصر وستائره وارضيته فيما منح اللون الابيض لأربع من النساء، حيث الألم والمأساة همساً وصراخاً، اذ استهدف الروح بعمق واقعاً وخيالاً وحلماً، وهي تعاني من الموت القادم الذي يصيب احد شخصياته (أنيس) بالسرطان.

• فيلم وجهاً لوجه.. انغمار برغمان.. 1976

تظهر المرأة التي تجسد الموت مرتين في الجزء الأول: مرة في الحركة الأولى ومرة في الحركة الثانية، اما في الجزء الثاني فهناك أربعة احلام، حلمان في الحركة الثالثة، وحلمان في الحركة الرابعة، والاحلام عند برجمان حقيقية أكثر من الواقع نفسه، ويسود كل حلم لون معين، الأحمر في الحلم الأول، والابيض في الحلم الثاني. والاسود في الحلم الثالث، وكلها تعبر عن مطاردة الموت لبطلته (جيني)، وترتبط هذه الالوان بألوان “صرخات وهمسات” الرئيسة حيث كانت الشخصيات تتحرك دائماً في الابيض بين اثاث اسود وخلفيته جدران حمراء، وكان برجمان قد قال يوماً، انه كان يتخيل الروح في طفولته شيئاً اسوداً كبيراً لونه أحمر من الداخل، اما الحلم الرابع في (وجهاً لوجه) فيسود فيه اللون الأصفر حيث ترى (جيني) جنازتها وهي راقدة في التابوت، ثم ترى حرق التابوت حتى يندثر.

اللون في سينما بازوليني:

• اللون في افلام بازوليني هي حاملة الدلالة والرمز والاستعارة دون تزييف.
• ظهر في بعض افلامه لون التراب والطين والارض وعلاقتها بالانسان وحياته.
• غالباً ما تسود افلام بازوليني صورة الجسد بكل ما يحمل من اجزاء ووظائف، وقد خاطب العقل والضمير والذات والرغبة والحرية والوجود، بما يتيح له من منافذ نقدية لمؤسسات السلطة العامة وكشف ما خفي من فضائح وممارسات في انتهاك الحياة والانسان والقيم الروحية بما فيها الرعب والوجع واللذة والهلاك، كما حصل في افلام اوديب وميديا وسالو وغيرها.
• في أفلام نفذها يازوليني عن الشرق وهي الف ليلة وليلة والديكاميرون وحكايات كانتربري، كانت هناك معالجة لملامح ومزايا الاجواء الشرقية والقصور وزخرفة الاماكن، وتوهج الألوان، في اماكن الثراء، والترف، والسلاطين، مع عرض متزامن لأماكن البؤس، والفقر، والشقاء، الذي يعاني منه المعدومون، فكانت الأجساد والامان مشعة بزوايا ظاهرة وخفية، وفي اطار كشف الوقائع والحقائق، دون اكتراث لأية معايير، تحّدُ من ظاهرة عري الاجساد وممارساتها الحسية وحركاتها وانواع مختلفة من التلذذ والاستمتاع، بما في ذلك مشاهد الألم والعذاب الذي اشتهرت به مشاهد فيلم سالو وعري الشباب والفتيات، وهم يتلقون ابشع ممارسات الانتهاك الاخلاقي والمعيشي بمصحات مشبوهة اعدت لهذا الغرض.
• كان اسلوب بازوليني باستخدام اللون ليس لأغراض الكشف الخارجي فحسب، وانما لكشف الباطن المستور المتخفي، الذي يدّعي شيئاً روحياً كبيراً، ويمارس ادنى ما تتدحرج به النفس من ملذات ودناءات سفلية، وبهذا كان بازوليني يتعامل مع اللون على وفق الأطر الجمالية والبناء الشعري في اسلوبه الاخراجي ورؤاه الفلسفية في السينما.

اللون في فيلم ألف ليلة وليلة لبازوليني (17)

تميّز فيلم بازوليني (الف ليلة وليلة) بشعرية سينمائية، اجاد فيها قراءة الواقع عبر أغواره التي سبرها في كشفهِ الحقائق، وتجاهل كل ما هو مزيف وكاذب، والنظر الى الأشياء بقصدية واعية وعميقة، ولهذا نجد ان لعبة اللون في هذا الفيلم، لم تكن من باب الامتثال للصرعة والتقليد، وانما على اساس الاقتران بالدلالة، وما تشع به من معانٍ عدة، فألوان مكونات السوق لامست حقائق المشهد، من دون تزييف لأن هدفها الناس بعفويتهم وبساطتهم، في حين ظهرت المشاهد في البيوت الطينية الفقيرة بلون الأرض التي انعكست بدورها على الوجوه البشرية، بفعل التصوير الذي نفذ بأجواء مغبرة، ساعدت على التجانس اللوني الذي يحمل صبغة ترابية تؤكد عمق الصلة بين الأرض والاجواء ومن يسكنها من بشر، أما في المشاهد الإباحية في الخيمة فقد تعذر على بازوليني منحها الصبغة الواحدة، فراح يظهر الألوان البراقة الناصعة لأجواء اثارة المشهد بغرابته الوظيفية وألوانه التي توحي بالحسيّة والتماس الجسدي، وكذلك اشتغل الفيلم في مشاهد وصول الملكة (زمرد) في الجامع لتسلم حكم سلطان المملكة التي دعت فيها الى حضور الناس بمختلف أجناسهم ووظائفهم ومراتبهم بارتداء الانواع المتعددة والمختلفة من الالوان والاشكال.

كل بحسب وظيفته ودوره الفاعل في المشهد، فهناك الملابس الزرقاء المذهبة بالخيوط الصفراء. وألوان الملابس الاسلامية والتأريخية والشعبية والمهرة وعمال الطعام والورود والخدمة والهدايا وحراس المداخل وغيرهم. ومما يلفت النظر التركيز على ألوان الجدران المزركشة، بأبهى النقوش والرسوم الاسلامية والشرقية التي وجدناها في جدران الجامع وفي قصور السراديب تحت الأرض، مما يدعونا الى الامعان والفهم ان الالوان التي شاعت في الفيلم هي جزء مكمل للبنية الشكلية والصورية الشرقية التي رسمها بازوليني، والمستمدة من ثقافة المجتمع وموروثه الحضاري والتاريخي، وقد ذهب بازوليني في المنحى الوظيفي والسلوكي للشخصية وعدّها مسوغاً لارتداءها وما يلائمها، فقد ارتدى (نور الدين) الثوب الفاتح الأقرب الى البياض، تناغماً مع براءته، في حين ألبس (برسوم) ثوباً اسوداً داكناً، دالاً على اقرب ما يقوم به من احتيالات وتجاوزات، في حين تعاطف مع الشيطان الجني الوديع وألبسه ثوباً ابيضاً مع عمامة بيضاء في مشهد الدراسة عن الفتى (ابن الملك) الذي نسي حذائه في القصر تحت الأرض عندما غزا الفتاة زوجة الشيطان، واطاح بها، فتجوال الشيطان في اروقة المدينة حاملاً الحذاء سائلاً عن صاحبه، ليلتقيه ويسامحه ويصفح عنه ويعانقه، ان لم تكن لحظة سماح مشفوعة اخلاقياً، فهي تمثل في الأقل لحظة التخلي عن قرار القتل العمد للشاب وقتل الفتاة تخييلاً.

اشتغالات أخرى للألوان في أمثلة فيلمية (18)

• استعمل فيلم الفصول الأربعة 1933، طيفاً واسعاً من الألوان للتعبير عن تبدل الألوان في الطبيعة خلال الفصول الأربعة، فعندما تهب الرياح الشمالية يتبدل لون الغابة من احمر ذهبي الى ازرق بارد.
• تضمّن فيلم “بيكي شارب” 1935 اطيافاً واسعة للون تراوحت من الرمادي البارد الى ظلال الأحمر الفاتح، كل مجموعة وكل لباس وكل نشاط اعطي لونه الخاص بشكل يناسب المزاج وروح الموضوع، ويبلغ الفيلم ذرو ته في مشهد الحفل الكبير الذي يسبق معركة واترلو، حيث يبدأ الحفل بهدوء رزين بألوان من متدرجات الأزرق الفاتح، وعندما تصل الأخبار عن تحضير نابليون للمعركة الى المحتلفين، يتحول اللون الى الأزرق الغامق ويزداد شدة، ومع هدير المدافع البعيدة يدب الهلع في النفوس، ويهرع الناس الى مغادرة المكان، فتتحول الالوان الى الأصفر والبرتقالي والاحمر الفاتح، اخيراً يصبح صوت المعركة مسموعاً وصاخباً فيخيّم اللون الاحمر القرمزي على الشاشة حيث ينتقل الجنود ببزاتهم الطويلة الحمراء المزينة بأشرطة من احمر قانٍ يتوافق مع الذروة الدرامية للموضوع.
• فيلم بوابة الجحيم 1953 – كانت ألونه منسجمة مع الجو البطولي لليابان القديمة، وقد صمم (كينو غاسا) نمطاً لونياً هادئاً ومسيطراً وذكياً يعمل على تشكيل مزاج المشاهد، وتوضيح طبيعة الفعاليات الجارية، ولم تكن الالوان اضافة تجميلية بل عنصراً اساسياً في بنية وتركيب الفيلم، بدأ من التناغمات الحمراء والبرتقالية التي تصف الفوضى في القصر الامبراطوري، الى الأزرق الفولاذي في مشهد الاغتيال وهو ذروة القصة – كانت الصورة نسيجاً حريرياً ناعماً محبوكاً بموسيقى اللون ومطعماً بتوتر لطيف وبايقاعات هارمونية انيقة.
• فيلم مظلات شيربورغ 1964: تواجهنا الوان جريئة ومتوازنة تتراوح ما بين الإبهار والفظاظة السطحية، ألوان تذكر بلوحات الاعلان او برسوم الفكاهة او الفن الشعبي، صمم اللون بحواف حادة لامعة ونافرة تهاجم الحواس بشكل بصري لا ذهني، بحيث تعطي حيوية لصورة هي اساساً نوع من خيال المراهقين الساذج.
• فيلم رجل وامرأة 1966: فيلم رومانسي يستخدم بوضوح اسلوباً جديداً في التكوين، قام فيه تطور اللون المدهش على التناوب ما بين مشاهد بألوان حقيقية مع مشاهد بلون واحد من الرمادي القريب من البني المائل الى الأزرق او الأخضر مع الوان اخرى تعكس وتعمق تيار المشاعر بين الشخصين الرئيسيين وترفع مستوى رد فعل المشاهد عن طريق تعدد أطياف اللون وظلاله.
• فيلم الكسندر فورد “خمسة من شارع براسكا” نجد لقطات طويلة عديدة للبطلة وهي تلعب لعبة الاستغماية مع صديقها عند المغيب بين انقاض وارسو، ويبرز شعرها الأشقر البراق، حتى عن بعد، وهو يلمع بحيوية بين الانقاض المشربة باللون الأزرق، هذا التباين البصري، الأقوى من اي تباين يمكن ان نحصل عليه بالأبيض والاسود، يرفع حدة التناقض بين الحب والدمار.
• فيلم “ساحة بيتين” في مشهد حفل توزيع الشهادات، يدعم تباين اللون المزاج العام، فوسط جو عام من الاثارة والتفاؤل نرى هوب لانج، مقطبة وهي تفكر باحتمالات المستقبل، حيث يشكل لون ثوبها وقفازها القرمزي البهيج الذي يسيطر على الشاشة تنافراً صارخاً مع وجهها المحبط.
• فيلم Ride the high Country لـ بيكنباه: هناك نوع من التباين، نجد فيه ان تلوين الوجه مهم بقدر اهمية تلوين ديكور المشهد، خلال حفل الزفاف في صالون الحانة لمخيم المنجم يلمع وجه إلزا المنمش وشعرها الذهبي، امام الألوان القاتمة واللزجة لديكور الخلفية.

• فيلم “الرولز رايس الصفراء”: وفيه ما يميزه من استخدام اللون بشكل يولد التجاور اللوني، بين ثوب رئيسة العصابة (شيرلي ماكلين) الوردي الصارخ والفاضح وهي تقف الى جوار الرولز رايس الصفراءا، صدفة، او تصادم بين العلاقات اللونية التي لا مقابل لها في الاسود والابيض.

• فيلم نيفادا سميث: لـ هاف أويه.. ان اكثر الأشكال شيوعاً في موضوع التباين في اللون هو الذي نراه عادة في اللقطات الخارجية الطويلة، بين لون السماء الأزرق والالوان الدافئة للمناظر الطبيعية او الأبنية، وسواء اعاد السبب في خلق المؤثرات لهذا التباين وحده ام لكون الأزرق لوناً متراجعاً والألوان الدافئة متقدمة فأن تلك اللقطات الخارجية تميل لتوليد انطباع بسعة الفضاء اقوى من الأبيض والاسود. ففي المشاهد الاولى ينطلق الفتى يطارد الرجال الذين قتلوا أبويه، حيث كانت السماء صافية ورائقة بشكل مميز، جعلت الأزرق البعيد وسعة الفضاء الشاسعة يوحيان بالطريق الطويل الذي على الفتى نيفادا ان يمشيه كي يصل الى غايته.
• فيلم كانشن جونغا لـ ساتياجث راي.. ان الفشل في ربط اللون مع الزمن هو السبب في ضعف هذا الفيلم، فيظهر كثير من الصور منفردة استخداماً متفهماً للون فأن الحركة ضمن المشهد او في الانتقال من مشهد الى آخر غالباً ما قضت على التأثير العام. لم يكن الانتقال المستمر في تغيير اللون موفقاً، لأن الفعل في الفيلم كان ينتقل بين ستة او سبعة اشخاص في نفس العائلة، وبدلاً من مساعدة المقاطع المختلفة في التماسك والترابط فان اللون قام بزيادة تنافرها واختلافها.

• فيلم الكانكان الفرنسي لـ جون رينوار – حيث بدأ مرتبكاً ومثيراً للسخرية في معالجته لعنصر الزمن، حيث حاول ان يشربه بحسية لوحا أبيه من خلال استخدامه المنهجي لألوان الباستيل الرقيقة الشاحبة، لكن تكرار ذلك في مشهدٍ تلو الآخر جعل الصورة تبدو متخمة.

• فيلم كويدام – لـ كوباياشي – في الفصل الأول يهجر الساموراي الطموح زوجته المتواضعة ويتزوج من امرأة انانية معروفة بعلاقاتها المتنوعة، اثناء تجوال الزوجين في السوق ترى الزوجة قماشاً ازرق بنفسجياً يثير اعجابها، فتأخذه بيدها وتضعه على وجهها. ما يذَّكر الزوج بزوجته الاولى وهي جالسة الى نولها تنسج، يمر الزمن وينهار الزواج، وفي ظهيرة احد الايام وبينما يأخذ الساموراي قيلولة، تدخل زوجته الثانية وهي تلبس ثوباً مصنوعاً من ذلك القماش، الذي يبدو قاتماً في الغرفة، خافتة الاضاءة، تحاول ايقاظه، وهي ترتب على وجهه بمروحتها فيتشاجران، وحين يتصاعد غضب الزوجة يظهر الرداء الأبيض الذي تضعه تحت الثوب بشكل سريع ومضيء، لقد عكس هذا التغير في اللون من الأزرق البنفسجي الى الأبيض التبدل الذي حدث في الزواج، وخلقت الومضة البيضاء الحادة بين الالوان إحساساً بصرياً بالمرارة.

• فيلم: البريء المتوحش: لـ نيكولاس راي: وفيه يستخدم اعداد الديكورات القطبية مفاتيح اللون الابيض، ورغم ان استخدام الألوان الأخرى غير متقن الا ان الفيلم حافظ على تميّز بصري وبالمثل كان الاعداد في القطب الجنوبي الذي صورت فيه معظم مشاهد فيلم دلبرت مان بسرعة قبل ان يذوب.
• فيلم: دكتور زيفاغو: ديفيد لين: استخدم لين في هذا الفيلم اللون الأزرق المائل للأبيض كلون اساسي للثلج والجليد، تماماً كما استخدم البرتقالي المصفر للون الصحراء في فيلم لورانس العرب، والأصفر المخضر للغابة في فيلم (جسر على نهر كواي)، وهذا ما يفسر جزئياً لماذا تترك المناظر في افلام لين انطباعاً بصرياً اقوى بكثير من غيرها من الأفلام.

• فيلم فقدان البراءة لـ لويس جيلبرت: يتحدث الفيلم عن طالبات مدرسة انكليزيات علقن في حانة في الريف الفرنسي. المشاهد الخارجية يعمها جو الاضاءة بأشعة الشمس، سماء صافية زرقاء، ونباتات خضراء براقة، اما المشاهد الداخلية فمصممة لتكون بألوان دافئة، الوان الخشب الموجود بكثرة في البيت، زجاجات النبيذ المصفوفة ولقطات قريبة لشعر سوزانا الذهبي وشعر جين الاحمر، وان مجموعتي الالوان في المشاهد الخارجية والداخلية قامت بدعم بعضها بشكل مستمر، واتخذت بريقاً واضحاً يعكس نظرة الطالبات المبتهجة لما يحيط بهن.

• فيلم: دوار: لـ هيتشكوك: يستخدم هيتشكوك تبايناً مشابهاً بين الداخل والخارج، وهو يخلق تنويعات مذهلة، يسيطر في الخارج الأخضر والأزرق، وفي الداخل الألوان البنية الرقيقة اضافة الى البرتقالي والأصفر، لكن هيتشكوك يكثف التباين في لحظات الذروة عن طريق زيادة طغيان الألوان وتحويلها الى فاقعة. من بين الاعدادات الداخلية لدينا الحائط الأحمر الفاقع في مطعم ايرني حيث يرى سكوتي مدلين لأول مرة، ولون النار البرتقالي في شقة سكوتي عندما يعيدها بعد محاولتها الانتحار غرقاً. اما في الخارج فلدينا لون العشب الأخضر الساطع في الحديقة الأمامية لمتحف الفن، حيث تذهب مادلين لرؤية لوحة (كارلوتا فالد)، الشخصية التي تقمصتها، ثم اللونان الأزرق والأخضر المضيئان في الغابة، حيث تلقي مادلين تعويذتها السحرية الرومانتيكية على سكوتي، عند الذروة في غرفة الفندق عندما يحول سكوتي جودي اخيراً الى مادلين، يقلب هيتشكوك عالم الوانه رأساً على عقب فيضيء عناقهما بأشعة النيون الأخضر التي تدخل من النافذة، يساعد اللون في تحويل ما كان مقصوداً به مجرد تدبير ميلودرامي الى دراسة آسرة للهوس والوهم.

• فيلم قصة حبيبين: إخراج اندريه ميخالكوف كونشالوفسكي 1974.
• في هذا الفيلم ينمو الاستخدام الدرامي للون الواحد والألوان المتعددة داخل الفيلم الواحد. فالجزء الثالث من الفيلم عندما تضيع آمال الشاب الذي دافع برجولة عن الوطن، وعاد ليجد حبيبته قد تزوجت من آخر. وان الجميع يقفون ضد محاولة استردادها. فان كل شيء يبدو لعينيه أميل الى السواد، وهو يتزوج من فتاة لا يحبها في البداية، وينجب منها اكثر من طفل، وعلى استحياء، بمرور الوقت وتباعد الأحزان، تبدأ الالوان في العودة، فيكتشف بطريقة بالغة الرقة، ان شريطة النبتة العذبة الحمراء ثم يتوالى ظهور الألوان، ان انتقال الفيلم من اللون الواحد الى الألوان يعبر بوضوح عن ان دوافع الحياة وعواملها اقوى من اسباب الموت والفناء (19)
• فيلم أليس في بلاد العجائب: تيم بيرتون – 2010

تعامل المخرج في هذا الفيلم الذي يجمع بين الروائي والرسوم المتحركة بلغة لونية مع شخصيات الفيلم، بدأ بالأرنب الأبيض داخل الحفرة الداكنة، فيما منح اللون الاحمر للملكة الحمراء (الممثلة هيلينا يونهام كارتر) المستبدة بالحكم والسلطة، اما اللون الابيض فكان لشقيقتها الملكة البيضاء (الممثلة آن هاثاواي)، التي تسعى لاستعادة العرش من الحمراء. فيما كانت هناك يرقة زرقاء آبسوليم (بصوت الممثل الان ريكمان)، وتحاول البيضاء استعادة الحكم والسلطة بعد ان تنفي شقيقتها الحمراء الى العالم الخارجي وتمنحها قارورة صغيرة مليئة بدم جابرووكي (مساعدها)، الا ان تقرر الرجوع الى العالم السفلي مرة اخرى. وهنا تبرز براعة التحكم بتصاميم الاشكال والشخصيات والاماكن، وما ترمز وتدل اليه بفعل المؤثرات البصرية ودقة التصميم للديكور والملابس والعناصر الأخرى.

• فيلم البجعة السوداء: دارين ارونوفوسكي: 2010

فيلم تدور قصته على انتاج الباليه من قبل فرقة معروفة في نيويورك ومن عروض الفرقة، انها تحتاج الى راقصة باليه تقوم بدورين هما البجعة البيضاء البريئة والبجعة السوداء المثيرة، وفي حالة التغيير تم استبدال البطلة التي تقوم بدور البجعة البيضاء التي تمثل البراءة، بعد منافسة كبيرة مع الأخريات، ويحاول المدير الفني للفرقة اقامة علاقة معها، الا انها ترفض بتأثير من امها الراقصة الفاشلة التي تتحكم بحياة ابنتها، مما حدا بمدير الفرقة ان يختار راقصة باليه جديدة للقيام بدور البجعة السوداء التي تتصف بالاثارة والمكر والغرابة.

• فيلم Short term : 2013(20)

يحكي الفيلم عن مؤسسة لتـأهيل المراهقين الذين يعانون من بعض الأضطرابات، بطلة الفيلم (جريس) هي المسؤولة عن هؤلاء المراهقين، قبل ان تحضر الى المؤسسة مراهقة حادة وعنيفة الطباع (جيدن) العلاقة بينهما يفترض أن تتجه من مرحلة الرفض والنفور من جانب (جيدن) الى الطمأنينة على (جريس) كي تساعد كل منهما الأخرى، وذلك التغيير والانقلاب الذي يحكيه المخرج (ديستون كريتون) في ثمانيه دقائق عظيمة سينمائياً، كانت الألوان هي احدى خياراته الفنية الفاعلة جداً منه، الفصل يبدأ بهرب (جيدن) من المؤسسة وتتبعها (جريس) وتطلب منها مصاحبتها، توافق (جيدن) بشرط الحفاظ على مسافة كافيه بينهم.

في اللقطة الاولى: يختار المخرج (ديستون كريتون) لقطة واسعة لهم، يبدو هناك تقارباً جسدياً بين الفتاتين، وهي مقاربة بصرية عميقة بالنسبة لماضيهم المشترك، وتكون ألوان اللقطة باردة تماماً (الرصاصي، الابيض، الاخضر).

في تتابع اللقطات اللاحق، تتغير المعطيات في كل مرة، تصبح اللقطة أقرب، المسافة بين الفتاتين تقل، والألوان نفسها تتغير، من الوان باردة (الاخضر، الاسود، الرصاصي)، في اللقطة الثانية الى غلبة اللون الاصفر في اللقطة الثالثة، الى اللون البرتقالي الدافي جداً في اللقطة الرابعة، في المشهد الذي ينتهي عليه التتابع، تكون الشخصيتين في ذروة الحكاية، ويبدأ جانباً من ماضيهم القاسي في الظهور. فتاتان جالستان على الارض وليس على السرير.. منزويتان جداً، تضع احدهما يدها فوق كتف الآخرى، والألوان الدافئه قطعاً تكون في اكثر درجاتها راحة خلال الفيلم، في تلك اللحظه تحديداً تكتمل العلاقة بين الفتاتين بالصورة التي ستظل عليها.

• فيلم Gravity الجاذبية:

لا يملك المخرج الفونسو كوران في فيلمه الذي يدور بالكامل في الفضاء، ذلك الترف في التحكم في العالم، بقدر ما يخضع للصورة الحقيقية عن الفضاء، باستثناء مشهد الختام فهو يتعامل مع ثلاثة الوان اساسية: الأزرق الذي يغلب على شكل الأرض والاسود كلون للخلفية الفضائية، والابيض في المركبات البشرية وملابس رواد الفضاء وهو يعتمد على ثلاثة مصادر للاضاءة: الارض والشمس والنجوم باختلافها بين السطوع والخفوت ويستغل الحدة اللونية بين الفضاء الأسود والرواد ذوي الملابس البيضاء في لقطتين الاولى حين ترتطم بقايا القمر الصناعي الروسي بالمركبة الامريكية. وهنا اللقطة كافية للتعبير كونها صغيرة جداً في هذا الفضاء المتسع، اما اللقطة الثانية فهي لـ مات كوينسكي حين يفك رباطه مع ستون ويتوه في الفضاء الى الابد، يؤكد (كوران) على نفس الأمر بشكل بصري.

اطار الغروب والشرق في اشارة الى الحياة والموت بالنسبة لسياق الفيلم.

استخدام اللون الأحمر حين تتوه “ستون” في الفضاء في العشر دقائق الأولى. وكذلك في استخدام اشعة الشمس الحمراء في طور الغروب وهي لحظة موت الشخصية وعلى وجهها في اللقطة الاولى التي تكون فيها مخيفة وبما يزيد التوتر وبما يقرب من الموت.

حين ينقذ اكواليسكي، ستون ويبدآن في التحرك ناحية السفينة الروسية، تكون هناك لحظات هادئة ووراءهم يكون اللون الأصفر المطمئن للشمس وشروقها كدلالة للنجاة.

• فيلم Ex Machina لـ اليكس غارلاند:

في هذا الفيلم يستخدم اللون الأحمر بانتشار واسع في اشارة الى الشر والعنف وان ثمة حدث خطير ما سيحدث

• فيلم: Hotel chevalier لـ:

استخدام طاغ للون الأصفر، في اشارة من المخرج، للايحاء بمشاعر السعادة والاسترخاء، رغم انه يعبر عن الخداع والغيرة والكيد، لكن المخرج ذهب في اللون الأصفر لبعض اللقطات، لتصاميم طالت الملابس والأسرّة والجدران والاضاءة كتشكيل متناغم للفضاء.

• فيلم: only God forgives: رايان جوسلينغ:

في هذا الفيلم، هناك تعبير لوني مؤثر ودال على الانفصال والعزلة، بفعل التباين الذي وضعه المخرج في مشهد سادة اللون الأزرق، بعيداً عن اللون الأحمر، الذي طغى على بقية المشاهد، ليظهر الشخصية في حالة انعزال تام عن الواقع، بطول الاختلاف وعدم التوافق مع الآخرين، ومع اجواءهم وامكنتهم والوانهم وفضاءاتهم.

المصادر:

1.             1- هربرت ريد: تربية الذوق الفني، ص45
2.             2- لويس جاكوب: الوسيط السينمائي، ص 243
3.             3- نفس المصدر 262
4.             4- جان ميتري: علم نفس وجمال السينما، ص236
5.             5- سعد عبد الرحمن قلج: جماليات اللون في السينما، ص 148
6.             6- نفس المصدر ص148
7.             7- نفس المصدر ص 150_151
8.             8- نفس المصدر ص 152
9.             9- نفس المصدر 152
10.             10- نفس المصدر 166
11.             11- نفس المصدر 167
12.             12- نفس المصدر 171
13.             13- لويس جاكوب، الوسيط السينمائي ص272، 273
14.             14- سعد عبد الرحمن قلج: جماليات اللون في السينما، ص180
15.             15- نفس المصدر 181،182،183،
16.             16- سمير فريد، مخرجون واتجاهات في السينما الأوربية، الفن السابع ص24
17. ينظر_لويس جاكوب
18.             17- السينما الأوربية، الفن السابع، ص82
19.             18- صالح الصحن: ألف ليلة وليلة في السينما والتلفزيون عند الغرب، ص 270.
20.             19- محمد المصري، الألوان في سينما 2013، صحيفة المصري اليوم،