مريم منصور

في نوفمبر 2004 حدث أن السنيمات اليابانية ثبتت على لوحات عرضها ملصقًا دعائيًا لفيلم منتظر من استوديو له اسم لامع في صالات العرض داخل اليابان وخارجها.

الفيلم الأول الذي صدر لهاياو ميازاكي بعد أشهر حدثين في حياته والذين لم يخفت وهج روعتهم بعد ما يقرب العشرين عام على وقوعهم.

ميازاكي، الرجل غير الغربي الأول الذي يحصد الأوسكار لعمل رسوم متحركة من إخراجه. وميازاكي، الرجل الذي تخلف عن حفل جوائز الأكاديمية اعتراضًا على غزو الولايات المتحدة الإجرامي للعراق.

ولنكون أكثر وضوحًا فهاذان الحدثان لم يُكسبا ميازاكي قيمته والاعتراف بفرادته كفنان وانسان، بل أنه حتى فيلم (المخطوفة) الذي توج عنه بالأوسكار لم يقم بهذا الدور، كان ميازاكي فنانًا معترفًا به لعدة أعمال مميزة وسابقة لزمن (المخطوفة)، إلا أن الأمر يبقى ذو رونق خاص، وكان عمله الأول بعد الحصول على الأوسكار والترفع عنه معًا منتظرًا من الجمهور والمجتمع النقدي؛ كلاهما.

Howl’s Moving Castle – Official Trailer:

وفقط عندئذ تخرج “قلعة هاول المتحركة” من بين سحب البراري، بهيكلها الغرائبي والساحر الوسيم الذي يحركها بقوة قلبه المتورط في عقد مع نجم ساقط. فزاعة اللفت التي كانت أميرًا ملعون وساحرة اليباب المغرورة بقوة لا تملكها، كل هؤلاء معًا إلى جانب “صوفي” صانعة القبعات الشابة التي مُسخت لعجوز مساء واستيقظت دون أدنى أزمة في التعامل مع وضعها الجديد، وهكذا تلتقي هاول وتمنحه أمومتها وقلبها الشاب على حد سواء، لكنها لا تغيره ولا تحوله إلى شيء لم يرغب هو في أن يكونه.

ورُبما لن يدرك الناس ذلك مباشرة، وسيجمع الفيلم محبيه والمفتونين به على أمد طويل، والذين سيكتشفون بعامل الوقت أن “هاول” من “قلعة هاول المتحركة” كان أميرًا نائمًا، ولقد قُبِل قبلة الحب الحقيقي. لكنه ليس كائنًا سلبيًا في قصته الخاصة، وهذا ليس فيلمًا مبنيًا على نزوات الجمهور المتقلبة حسب الزمن.

أحيانا لا تكون مجرد أفكار “غير أصيلة”، بل أخطر من ذلك

قبل نحو خمسة وأبعين سنة من تلويح قلعة هاول بدخانها في الأفق كان قصر أروروا “الجميلة النائمة” هو الواقع الوحيد. النائمة الأصلية التي يصدف أنها الأخيرة في الثلاثي الذي يمثل الجيل الأول من أميرات ديزني. وهن وفقًا للترتيب الزمني (Snow White And The Seven Dwarfs 1937) (Cinderella 1950) (Sleeping Beauty 1959 ). إلا أنها ليست مصادفة أن تكون “أروروا” هي أيضًا الأخيرة قبل توقف ديزني عن إنتاج أفلام الأميرات لمدة دامت ثلاثون عام.

ولعلنا إن أجرينا مقارنة توضيحية بسيطة تابعة لوصف الكثيرين لميازاكي اعتباطًا على أنه “والت ديزني الياباني” فسنجد أن أميره يتشارك الكثير من الصفات مع أميرات ديزني (لاحظ، أميرات وليس أمراء)

فقصة هاول مقتبسة من كتاب للأطفال كتبته ديانا جونز التي وصفت بأنها واحدة من أهم كُتاب الأطفال في جيلها، تمامًا كما تم اقتباس حكايات الأميرات من قصص شعبية جمعوها الأخوين غريم، وقد يكون هذا القشرة السطحية من مصطلح “فكرة غير أصيلة” وهي القشرة الآمنة المقبولة كذلك. أما لتفسير القشرة الغير آمنة فيجب أن نستعرض جميع أوجه المقارنة الأخرى بين أميرات ديزني وأمير ميازاكي، وربما يتضح لنا من خلال ذلك الأسباب التي لم تجعل هاول وصوفي يصبحا مثالًا على الحب الساذج والتضحية الخرافية حتى بعد سبعة عشر سنة على ظهورهم الأول، وانقلاب العالم الذي ظهروا فيه لواحد بقواعد مختلفة تمامًا.

رقم 1: نسخة معدلة عن الأصل.

بمراجعة سريعة سنجد أن أغلب القصص الأصلية لأفلام ديزني لها تصورات متطرفة عن الحب والنهايات السعيدة، ولكنهم دائمًا ما يجدوا الطريقة الملائمة لمحو التفاصيل المقززة وترك الطبقة الحالمة مع إضافة الكثير من الحيوانات المتكلمة والأغاني حول الأحلام والقدر السعيد كنوع من التوابل التي تغطي على الطعم الفاسد.

حتى أنه وفي أحيان أخرى قد يتطور الأمر لتحريفًا كامل لقصص كانت في أصلها موغلة في البشاعة ولكن ديزني تعطيها لمسة جمالية تطمس القبح وتحوله لكلاسيكية مرغوبة، ولنا في الهندية الحمراء “بوكاهنتاس” التي أحبت مستكشفًا أوروبيًا خير مثال.

النائمة أورورا أيضًا لديها هذا النوع من القصص “المعدلة” حيث ينتهي نومها الطوبل بقبلة حب حقيقي وهي تمثيل بسيط لاغتصاب الموتى الذي تم حكايته في أحد النسخ الأصلية (قصة الشمس والقمر وتاليا، نسخة Giambattista Basile للجميلة النائمة) ولعل ذلك أحد الأسباب التي تجعل من أورورا أكثر أميرات ديزيني المغضوب عليهن من المجتمع النسوي، فبخلاف كونها كائنًا أبيضًا سلبيًا في قصته الخاصة، فهي أيضًا صورة تجميلية لقصة بشعة في أصلها، مما يجعلها غير ملائمة للأجيال التي عاصرت الموجة النسوية الثانية منذ منتصف الستينيات.

ويمكننا هنا أن نجد وجهًا للمقارنة، فـ “هاول” في القصة الأصلية التي كتبتها ديانا جونز كان مختلفًا كذلك عن “هاول” الذي أخرجه ميازاكي للعلن.

ويتجلى اختلافه منذ السطور الأولى في الرواية والدقائق الأولى في الفيلم. فـفي الوقت الذي يضع هاول يده على كتف صوقي قائلًا “أسف لأنني تأخرت” لينقذها من الجنود المتطفلين الذين ينادونها بـ “الفأرة” يكون هاول الرواية في الواقع هو الشخص الذي يتطفل على صوفي في احتفالية بداية مايو ساخرًا من ذعرها بين الحشود وواصمها بـ “فأرة رمادية صغيرة” (رواية قلعة هاول المتحركة ل دينا جونز)

ويتكرر على مدار الفيلم عددًا من التعديلات المشابهة، فبينما يتم ترديد لقب هاول في الرواية “آكل قلوب الفتيات” عدة مرات للتأكيد على سمعته المشينة كفتى عابث يتجول مع جيتار ويعزف للفتيات حتى يقعن في حبه ثم يختفي بمجرد أن يفعلن، لا يأتي الفيلم على هذا الذكر إلا في نميمة عابرة بين العاملات في متجر قبعات صوفي،

وبينما يبدو في الكتاب غافلًا عن هوية صوفي عندما تأتيه بعد المسخ كامرأة عجوز، فلا تكون هذه هي طريقة تفاعله في الفيلم، حتى أنه لا يبدي أي إيماءة دالة على العجب حينما يشاهدها خلال نومها تتحول للفتاة التي حلّق بها فوق المدينة.

وعمومًا نجد أن ميازاكي يبقي على أمور ويحذف أمور كاملة من الكتاب، ففي الوقت الذي يتمسك بأسلوب صوفي في التعامل مع لعنتها بلا تذمر بل والاستمتاع بها كوسيلة لإظهار مدى يأسها من حياتها كشابة، نجد أنه يحذف من الفيلم خط الأحداث حيث يحاول هاول استمالة قلب “لِتي” الأخت الصغرى لصوفي، بل ويضيف الخط المعني بـبشاعة الحرب بالكامل.

هذه في الواقع ليست مجرد عملية لـ  “تعديل” القصة الأصلية، إنها إعادة كتابة واكتشاف للشخصيات من البداية، حيث يحصل ميازاكي من الكتاب على التفاصيل التي أثارت إعجابه ويعيد كتابة كل الأمور الأخرى وفقًا لرؤياه. 

رقم 2: الجمال.

في ديزني يصعب إيجاد تعريف محدد للشخصية الجميلة، بل أنه يصعب التفريق بين الجمال الشكلي والموضوعي لأن الجميلات قالبًا هن الجميلات قلبًا مالم يتعلق الأمر بشعوذة أو تخفي.

إنما جوهر الجمال في حد ذاته هو من يتغير تبعًا لظروف العصر وتعريف المجتمع الراهن لمصطلح “جميلة”. فعلى سبيل المثال، لا نجد في التحول من ذوات الجمال الغربي إلى الحورية داكنة البشرة في النسخة الحية من ” The Little Mermaid” أو انقلاب الجنية الشقراء في بنوكيو الكلاسيكي إلى صلعاء من أصول أفريقية في النسخة الحديثة إلا تماشيًا مع مفردات العصر.

الجمال في ديزني ليس نسبيًا ولكن مرحليًا، فالأبطال والبطلات مستعدون دائمًا ليكونوا جميلين بالطريقة الرائجة لجماهيرهم إذا كان لك سيعني دعمًا نفسيًا لهم وفي المقابل دعمًا ماديًا من الجماهير للأبطال وبضائعهم المباعة في كل مدن ديزني لاند على مستوى العالم.

في المقابل، يُقدم لنا هاول في فيلمه على ثلاث مستويات من المظهر، فهو أشقر الشعر في البداية، باستخدام صبغة يحرص على تجديدها تبعًا لمعتقده الواضح “لافائدة من العيش ما لم أكن جميلًا” كما أنه يملك شعر داكن في منتصف الفيلم، وهو مظهره الحقيقي الذي نراه به في طفولته والتي تمثل هيئة كان هاول يعتقد فيها أنه ليس كاملًا. وأخيرًا فهو وحش مكسو بالريش والدماء عندما تستهلك الحرب انسانيته.

القيمة الجمالية لهاول تتغير تبعًا لتغير نظرته تجاه نفسه وتبعًا للظروف المحيطة داخل عالمه. ولا يقتصر هذا على هاول فحسب، بل حتى صوفي التي تعايشت مع لعنتها بسبب تقديرها المنخفض لذاتها تسترد أمامنا شبابها في كل مرة تخوض نقاشًا مع هاول وترى في نفسها الاندفاع لحبه والرغبة في ألا يتقصر دورها في حياته على تنظيف قلعته، تدرك صوفي أنها لا تريد هذه الحياة الثانوية لنفسها، وينعكس ذلك على قراراتها عندما تتخذ بمفردها القرار بكسر العقد بين هاول و”كالسيفر”.

حتى عندما تحل النهاية السعيدة لا ترتد صوفي إلى صورتها الأولى قبل العجز وكأن شيء لم يكن، وعلى الرغم من أن جسدها يسترد صباه، فإن شعرها يبقى رماديًا كدليل حي على الأثر الذي تركته التجربة في روحها.

(صوفي في نهاية الفيلم)

رقم3: المنقذ

بخلاف المظهر، ففي النصف الأول من القرن العشرين كان هناك صفة أهم يجب توافرها لتعرف فتاة ما على أنها “جميلة”. ففي العصر الذي لم تكن النسوية فيه ضلعًا في عملية تحديد القرار كانت الفتاة المحبوبة بشكل عام هي الملتزمة بمكانها في هرم السلطة المجتمعية.

أنتِ أميرة جميلة إذا لابد أن يكون لكِ قلبًا متسامحًا بالفطرة، الثورة ليست دورًا قد تفكرين في لعبه وانتظار الأقدار الخفية والذكر المنقذ ليتخذوا قرارًا من أجلكِ هو أفضل تصرف منكِ.

تتغير هذه العقيدة في أفلام ديزني حسب تغير موازين القوة، فعندما تؤتي الموجة النسوية بثمارها في مجالات السياسة والاقتصاد تنتقل طبيعيًا لعوالم السينما والفنون، فنشهد مثلًا ظهور مصطلح كـ “باكديل تيست” في منتصف الثمانينات، حيث تقترح رسامة قصص مصورة أن تعاد تقيم الأفلام والقصص على حسب مدى اعتمادية النساء فيها على الرجال.

وفي جيل ديزني الأول لم تكن النساء تعتمد على الرجال بصورة تعاونية، بل أن الرجال أو “الأمراء” كانوا الأمال الأخيرة لإنقاذ الأميرة من موت محقق أو ظلم لا رادع له.

وبرغم أنهم كانوا عنصرًا أساسيًا في تدعيم ذلك المعتقد المزيف حول عدم قدرة النساء على تولي شؤون أنفسهم إلا أن أمراء ديزني أو “المنقذين” لم يمتلكوا في حقيقتهم أي معنى خاص.

إذا كانت الأميرة مجرد وجه خلاب ذو قلب ناصع يتحمل الصعاب، فالأمير هو وجه خلاب فقط. يعرف كيف يقبل وكيف يرقص، وغالبًا ما يكون إنقاذه طفوليًا. لكن الفيلم الكلاسيكي يصوره في غاية البطولة.

وعندما صالحت ديزني النساء في الجيل الثاني والثالث من أفلامهم عبر قصص تواجه فيها الأميرة تحديات أكثر تعقيدًا تطلب منها أكثر من “الطيبة وسماحة الروح” للتعامل معها، يحدث أن ذلك يقتنص من الأبطال الذكور صفتهم الأساسية كمنقذين، فلا يعودوا بعد ذلك ممتلكين لأي سمة تميزهم.

بالطبع لا تملك كل الشخصيات الذكورية في أفلام ديزني النسوية شخصيات هشة. ولكن مثلًا، إذا قارنا التحدي الخاص بتيانا بالخاص بأميرها “نافين” من فيلم الأميرة والضفدع، فسيبدو الأمر مضحكًا.

أما في قلعة هاول المتحركة. فنحن نشهد مستوى مختلف من الإنقاذ، فعلى الرغم من أن الأمر يبدو وكأن صوفي هي التي تلعب دور المنقذ هنا، ويعزز ذلك كونها الشخص الذي اتخذ القرار بكسر العقد الذي يأكل روح حبيبها، فإن الواقع يظهر لنا مشهد بعد آخر أن علاقة هاول وصوفي كانت سلسلة من الإنقاذات المتبادلة.

ينقذ هاول صوفي من الجنود المتطفلين عبر أمرهم سحريًا أن يتجولوا بعيدًا عنها – ثم يتخفى عبرها من عفاريت ساحرة اليباب.

تغسل صوفي لزاج هاول الأخضر الذي يعبر عن حزنه العميق ل”عدم كونه جميلًا بعد الآن” وبعد عدة مشاهد يدحض معتقدها حول عدم جمالها بكلمات صريحة “أنتِ جميلة يا صوفي!”

يعود هاول محطمًا من الحرب، فتقبله صوفي، وتطلب منه “خذني إلى كالسيفر” فيحملها مسلوب الإرادة للمكان الذي ستعيد له قلبه فيه.

تقوم هذه العلاقة على التبادل من أول لحظة، يصعب علينا معرفة الشخص الذي أنقذ الآخر لأنهم لم يوجدوا شيء في بعضهم البعض من العدم. فحتى مع مفهوم هاول الضحل عن الجمال إلا أنه شابًا كارهًا للحرب لا يتوانى عن بذل قوته لإيقافها. وعندما يرى سفينة حربية طائرة يقول “ما المهم” عندما تسأل صوفي إلى أي طرف تنتمي، لأنه بالنسبة لهاول فالدمار سيء في جميع الأحوال.

رقم 4: النوم

يشير النوم المستهجن في (سنو وايت) و (الجمال النائم) للعجز، لانعدام المقدرة على تحديد المصير مما يجعل المنقذ إلزاميًا. إلا أن النوم قد يكون له معاني أخرى كالغفلة، وبدلًا من انعدام المقدرة، قد يعني عدم تملكها بعد.  

ميازاكي لا يخبرنا صراحة أن أميره نائم، وعلى الرغم من توفر قبلة الحب الموقظة فهي لا توقظه فوريًا. توقظ القبلة أمير آخر وهو فزاعة اللفت الملعونة، أما هاول فلا يستيقظ إلا بعودة قلبه له.

إمكانية كسر العقد بين هاول وكالسيفر كانت متاحة قبل دخول صوفي لحياتهما، والمخاطر بفناء أحدهما أو كلاهما معروفة كذلك. وعلى الرغم من القبول الذي أظهره لقرار صوفي في النهاية السعيدة، لكنه لم يملك القدرة خلال الفيلم لاتخاذ هذه الخطوة بنفسه.

لا توجد أميرة تتشارك مع هاول معضلته هذه أكثر من “رابونزال” حيث نراها في نوم رمزي ممتد من ولادتها وحتى نزولها الأول من القلعة ومن ثم مواجهتها الأولى مع أمها المزيفة.

النوم هنا ينقسم لجزئين، أولًا غفلتها عن واقعها وثانيًا عدم مقدرتها على اتخاذ قرار لتغييره.

وتحل هذه المعضلة بوجود “يوجين” الذي لا يلعب هنا دورًا منقذًا ولكن داعمًا. إذا كانت صوفي وإذا كان يوجين، إنهم لا ينقذون أحبتهم، إنما يمثلون عزاء لهم في الظروف العصيبة، يساعدونهم لأن الإنسان عمومًا يعيش بالوجود الانساني الداعم من حوله،

ولا يحدث هذا بمعايير مثالية دائمًا، فقد لا يستطعيون التحكم في مقدار هذا الدعم فيتخذون بمفردهم قرارًا مصيريًا مثل كسر صوفي للعقد أو جز يوجين لشعر رابونزال.

هذه قرارات قد ينظر لها المجتمع النقدي بعدم تفضيل باعتبارها تعدي على الإرادة الخاصة. ولكنها على الأقل تصرفات انسانية منطقية قابلة لفقد شرط العلم الأخضر النموذجي.

أخيرًا: لماذا لن يكون هاول أبدًا “أميرًا ديزنيًا”

ليس لأنه غير أحادي الأبعاد النفسية، وليس لأنه صناعة غير أمريكية.

ما يجعل من الإستحالي مقارنة هاول مع أي أمير هو ببساطة أن ديزني لم تجد حتى يومنا هذا أسباب تدفعها لخلق قصة يكون الرجل فيها مركزيًا في قصته وله الدوافع والتحديات التي لا ترتبط دومًا بالأميرة.

يصف الناقد دون شانهان فلين رايدر أو يوجين من tangled بأنه “أفضل شخصية ذكر في ديزني وأكثرهم مشاهدة منذ سيمبا في الأسد الملك”

ربما ذلك لأنه يقف في المنتصف بين حقبة الأمراء المنقذين وبين الحقبات التالية المهمشة إلى حد كبير. لكن يوجين مازال مجرد طرف في قصة رابونزال، يؤدي دروًا في رحلة الاسكتشاف الخاصة بها ولا تؤدي هي الشيء ذاته معه.

يقارن هاول خلال فقرات هذه المقالة مع أميرات ديزني ذلك أن جانبه في القصة يملك نفس الاهتمام من الصانع، وذلك بصرف النظر عن عمق هذا الإهتمام ودوافعه.

مع ذلك، وحتى مع دورها الإنقاذي فلا يمكن مقارنة صوفي مع أي أمير ، لأنها تملك تحديها الخاص منذ الحياة المملة في متجر القبعات وحتى العيش في قلعة ساحر  مسلوب القلب والعفو من منطلق القوة عن الساحرة التي مسختها.

قلعة هاول المتحركة ليس فيلمًا مثاليًا حيث يحب الرجل فتاته بالطريقة التي يفترض الجمهور أن الحب عليها. ولكنها قصة عن طفل يخاطر بروحه للرغبة في الكمال وفتاة تتخذ قرارات مصيرية بمفردها عندما ترى الهلاك حتميًا لمن تحب.

لذلك ليس من الضروري أن نقبل جميع أفكار الفيلم، ولكننا سنعرف على الأقل أن مصدرها شخصًا أراد أن يقول شيء نابع منه، وليس مما يظن أننا سنحب سماعه.