شغت فكرة فيلم “الجمال الجانبي” Collateral Beauty، شغلت آلان لوب لسنوات قبل أن يكتبها في سيناريو قام بإخراجه ديفيد فرانكل وعُرض في 2016. البطولة هنا ليست للنجوم ولكنها للفكرة الفلسفية ودلالاتها العميقة التي ربما أقنعت النجوم بالمشاركة فيه على الرغم من أن أدوارهم ليست كبيرة.

للنجوم دور أساسي في الترويج للأفلام. مع ذلك لا الفكرة الفلسفية ولا شهرة النجوم، استطاعت رفع تقييم الفيلم جماهيرياً ونقدياً. فوفقاً لموقع (الطماطم الفاسدة) أشاد النقاد بمعنى الفيلم لكن عيبه الأساسي هو أن طموحه في السمو انهار بفعل الصخب غير المقصود!

في كثير من الأحيان لا تحظى الأفلام الفلسفية بنجاح نقدي وجماهيري. كما أن قوة الفكرة قد تتغلب على أداء النجوم. وربما لهذا السبب لم يكن كيارستمي يستعين بنجوم عالميين باستثناء فيلمه (نسخة طبق الأصل) الذي يُعد مع فيلمه (طعم الكرز) من الاستثناءات التي حظيت بتقدير كبير. يلتقي فيلم (جمال جانبي) مع (نسخة طبق الأصل) في بعض الجوانب: البناء السردي قائم على محاضرة أو فكرة تأسيسية، وخداع المتفرج وكسر التوقع.

البناء السردي في هذا الفيلم يقوم على طبقتين: القصة، ودلالاتها الفلسفية. ولأن قصة موت الأبناء مكررة فقد طُعِّمت بالنجوم؛ ربما تعويضاً لأولئك الذين يميلون إلى المواضيع البسيطة ولا يريدون أو لا يستطيعون النفاذ إلى أعماق الطبقة الثانية.

يبدأ الفيلم بـ “تساؤلات” كثيرة يلقيها هاورد “ويل سميث” على زملائه الموظفين في شركة الإعلانات التي يديرها ويملك معظم أسهمها. هي أسئلة تتعلق بأسباب وجودنا في الحياة. ويلخص هاورد كل الإجابات في ثلاث كلمات تجريدية: (الحب، الزمن، الموت). ويضعها في جُملٍ قصيرة معبرة:

“لسنا هنا لنبيع الإعلانات. نحن هنا لنتواصل. فجوهر الحياة هم الناس. الإعلان فقط يلقي الضوء على الكيفية التي تُحسِّن بها منتجاتنا وخدماتنا حياتهم. ونحن نفعل ذلك من خلال: الحب، الزمن، الموت. نتوق للحب، ونأمل لو أن لدينا وقتاً كافياً، ونخاف من الموت”.

بعبارة أخرى: نحن هنا؛ لأننا نبحث عن الحب ونخشى أن يداهمنا الموت قبل أن نجده. هذا المشهد الافتتاحي، مدته دقيقة ونصف، سيكون الأرضية التي تُبنى عليها القصة- مثلما هو مشهد المحاضرة في فيلم (نسخة طبق الأصل). حركة الكاميرا حول هاورد وهو يعيد نطق الكلمات الثلاث ستقسم القصة إلى مرحلتين: الأولى سعيدة، والأخرى كئيبة. في الأولى شاهدناه وهو يضحك ويمزح أمام موظفيه، وفي الثانية شاهدناه وسط قاعة فارغة وقد غزا شعره البياض وعلى وجهه الحزن والكآبة.

للكاميرا استعمالات دلالية وجمالية، وإدارة الكاميرا (حركاتها وزواياها) هي واحدة من ثلاثة أدوات أو تقنيات تسهم في تشكيل رؤية المخرج أو فكرة الفيلم. والشواهد التالية تثبت حرفية المخرج في إدارته لهذه الأدوات. دوران الكاميرا حول موضوع (شخص أو شيء) هي تقنية تكتسب دلالاتها في سياق المشهد ومضمون القصة، أما دلالتها هنا فتعبير مرئي يرمز لحركة الحياة، لدورانها وتقلبها.

الكاميرا تترجم الكلمات إلى صور متحركة، ودورانها حول هاورد يُعبِّر عن تكثيف الزمن- اختزال ثلاث سنوات في واقع القصة إلى عدة ثوانٍ في الواقع المرئي. ولم تَظهر العبارة الشائعة “بعد ثلاث سنوات” إلا وقد أدت الكاميرا دورها البصري في اختزال الزمن وتكثيفه. وظهور العبارة من قبيل توضيح كم من الزمن قد مر. مقارنة هذه الحركة هذه مع أخرى مشابهة في المشهد الأول من فيلم “ضوء القمر”، تكشف عن توظيف دلالي وجمالي في الأولى والاكتفاء باستعمال جمالي في الفيلم الذي حاز على كثير من الجوائز.

بعد مشاهدة هذا الانقلاب سيسأل المتفرج: ما الذي حدث؟

المعاني المجردة

في المرحلة الأولى كان هاورد يرى أن “الحياة هي الناس…”، وبعد موت ابنته، مات كل شيء فيه، انتهت علاقته بالناس، وأصبح يتعامل مع المعاني المجردة بشكل مختلف. استعمال الكاميرا الرمزي لهذا الانقلاب تمثل في مشهد إسقاطه آلاف من أحجار الدومينو، قضى في ترتيبها خمسة أيام، واقتضى هدمها لحظات معدودة. بهذه اللعبة، التي أصبحت نشاطه الوحيد، يحاول هاورد استعادة الزمن أو إيقافه عند تلك اللحظات التي كان يقضيها في اللعب مع ابنته.

اهتمامه بالمعاني المجردة أتى على حساب عمله وحياته، مما تسبب في هبوط أسهم الشركة. وانشغاله بالموت يدفعه إلى تجسيد المعاني المجردة وتوجيه رسائل غاضبة للحب والزمن والموت. تحوَّل الحب إلى كره، والزمن إلى فائض فارغ، والخوف من الموت إلى توق.

تعبير الصورة عن هذا التحول تمثل في صمت هوارد وامتناعه عن الأكل وقيادته الدراجة الهوائية بسرعة عكس اتجاه السيارات. أملاً في الموت، أصبح هاورد على وزن كاورد، جباناً أمام الحياة وشجاعاً في مواجهة الموت. شجاعته لم تدفعه للانتحار؛ فهو لا يرغب في أن يتدخل في عمل الموت ويأمل أن يختطفه مثلما اختطف ابنته. كما أننا إزاء موت مختلف، سأتحدث عنه في باب جماليات الموت.

مقابل لعبة الدومينو والرسائل، يقوم أصدقاء هاورد بلعبة أو فكرة جامحة لتجسيد المعاني المجردة لترُد على رسائله. تقوم الفكرة على أساس النفاذ إلى عالم هاورد التجريدي ليسهل عليه اكتشاف ما يعانيه بنفسه بدلا من محاولة علاجه من الخارج. وقد شرح ويت (إدوارد نورتن) الفكرة بمقطع فيديو لمُعلِّم غاضب في قاعة الدرس، يدخل عليه وحش غاضب ليُريه صورة غضبه فيتخلى المعلم عن غضبه بعبارة: “وداعاً أيها الغضب”. يختم ويت عرضه بالقول: “لا نستطيع أن نجعل هاورد يتعامل مع الواقع الذي نريد أن نفرضه عليه، فلماذا لا ندخل إلى عالمه…”.

الهدف من فكرة تجسيد المجرد هو إنقاذ الشركة من الإفلاس والموظفين من التسريح، لكن في الأخير يتم إنقاذ الجميع. يتجسَّد الموت والزمن والحب فيعيدون إليه رسائله، يخبرونه أن أجله لم يحن، وأن لديه الوقت الكافي لأن يستأنف الحياة. بعد هذا التدخل يبدأ هاورد بالتغير التدريجي، يذهب إلى المطعم لتناول الطعام، ويحضر جلسات تأهيل الآباء الذين فقدوا أبناءهم، وهناك يمنحه الزمن فرصة ليجدد حياته وحبه القديم!

المفاجآت الثلاث

في هذا النوع من القصص يسهل توقع النهاية: نهاية سعيدة يعود فيها هاورد إلى مرحلته الأولى. لكن يظل هناك احتمال لكسر التوقع بنهاية مفتوحة أو بمفاجآت غير متوقعة. وهذا ما حدث عبر ثلاث مفاجآت.

أولها الكشف عن طبيعة العلاقة بين هاورد ومادلين. (طبيعة العلاقة بين إيلي وجيمس في فيلم نسخة طبق الأصل تتخذ نهاية مفتوحة لا تخلو من التلميحات). والثانية بكشف شخصية المرأة في مشهد بريجيت (هيلين مايرن) ومادلين (نعومي هاريس) عند موت طفلتها أوليفيا.

قُسِّم هذا المشهد إلى منظورين: في الأول تم حجب المرأة التي تتحدث مع مادلين لنتوهم أنها شخصية حقيقية، ونكتشف في المنظور الثاني أنها الموت متجسداً في شخصية بريجيت. الهدف من هذا المشهد هو إظهار أن الموت ليس شخصية حقيقية وإنما معنى مجرد تم تجسيده ليُعلِّم مادلين وهاورد وسيمون قيمة الجمال الجانبي. المشهد الأخير يدعم هذا الهدف عبر منظورين: من منظور هاورد تظهر شخصيات المعاني المجردة على الجسر، ومن منظور مادلين تختفي. ومن منظور محايد/ المتفرج، هناك لقطة للجسر تُظهر تلك الشخصيات ولقطة أخرى وقد اختفت!

سبق المنظور الثاني- للمشهد بين بريجيت (الموت) ومادلين- لقطة لأحجار الدومينو وهي تنهار في حركة حلزونية، عكس اتجاه عقارب الساعة، لتذكرنا بدوران الكاميرا حول هاورد في المشهد الأول، تليها لقطة لمجموعة أخرى من أحجار الدومينو على شكل بساط لتتماهى مع لقطة لرواق المستشفى حيث تجلس مادلين وإلى جوارها بريجيت. والمقارنة بين اللقطتين تكشف عن عودة الزمن والحياة إلى طبيعتها الأولى.

الطريقة التي تم فيها تجسيد المعاني المجردة، باتفاق جماعي من قبل أصدقاء هاورد مع ممثلين في المسرح، تتصادم مع الهدف السابق.والعبارة المضللة التي قالها هاورد: “تظنون أني لم ألاحظ”، تتعارض مع ما قاله لرئيس مجلس الإدارة في مشهد الاجتماع. كما أن حواره مع الموت والزمن والحب في أماكن عامة يمكن كشفه والتأكد من كونها شخصيات حقيقية وليست معانٍ مجردة!

لعل الهدف الأخير هو إضفاء الغموض حول الشخصيات التي جسدت المعاني المجردة: مجردة تم تجسيدها أم مجسدة تم تجريدها!مع ذلك فهذه الطريقة لم تنجح في تحقيق هذا الهدف تماماً، إلا أنها نجحت في إيصال دلالات التجسيد والتجريد.

هذا النوع من الأخطاء في الصياغة “حوادث تقع أثناء عملية التنفيذ، ولا تنتمي قط إلى ذلك الخطأ”، الذي يهدر كرامة الفنان، وهو عدم التشبع بالفكرة، بحسب هنري جيمس. هذا الخلل جعل الفكرة تطغى على شعور التعاطف، إضافة إلى أداء النجوم قياساً إلى نجوميتهم وهو ما جعل الجمهور يتوقع الكثير منهم، كلها عوامل أسهمت في إضعاف الفيلم.

الجمال الجانبي للموت

للموت وجه آخر يُلمح له عنوان الفيلم ويشير إليه المضمون. الموت متجسداً في شخصية بريجيت هو الذي يحث على الحياة. الموت هنا ليس نقيضاً للحياة، فقد يكون ملازماً لها، عندما تموت الروح ويعيش الإنسان بجسده ولجسده فقط، كما هو حال هاورد وويت وسيمون وكلير. تتحقق الحياة بغياب الموت في شكله الروحي، أما موت الجسد فهو شكل آخر للحياة كما قالت إحدى الأمهات عن طفلها المتوفى: “أحياناً أُفكر في آدم وهو يركض خلال حقول جميلة من الزهور وهو في غاية السعادة ومنغمس كليةً فيما يفعله..”.

الخوف من الموت يمكن أن يكون دافعاً لحب الحياة، كما عبَّر هاورد قبل موت ابنته. موتها أصاب روحه في مقتل، فكره الحياة، لكن من حسن الحظ أن الروح يمكن بعثها. المعادل الموضوعي لموت ابنة هاورد هو موت علاقة التواصل بين ويت وابنته، بسبب انفصاله عن أمها. لكن هاورد يقدم له العلاج بقوله: “لا تحتاج إلى إذن منها لتكون أباً لها”. وسيمون (مايكل بينا) يعاني من موت روحي جعله يقضي وقته في انتظار موته الجسدي. انشغال كلير(كيت وينسلت) بالعمل أنساها حياتها الخاصة، ومرور السنين جعلها تشعر بفوات الأوان كي تحظى بأمومتها. هذه كلها أشكال لموت الروح قبل موت الجسد.

“الجمال الجانبي” لا يتجلى في الحياة، فجمالها أساسي، ولكن في الموت، “فلا شيء يموت حقاً إن تمعنت فيه جيداً”، كما قالت بريجيت لسيمون. وهذا ما لم يدركه هاورد وهو يرفض الاعتراف بموت ابنته، وما لم يدركه سيمون وهو يتظاهر أنه بخير. وقبولهما في الأخير يفتح باباً للجمال غير المباشر للموت.

يتجلى هذا الجمال في تقَبُّل موت الآخرين واستئناف الحياة، أما الموت المرادف للنسيان فغير ممكن، وهذا ما تقوله مادلين لهاورد: “لقد فقدتَ طفلة يا هاورد، ذلك غير قابل للشفاء”، والمضمر في قولها: لا ينبغي أن يكون موت أوليفيا مدعاة لموتك أنت أيضاً. استئناف الحياة لا يمكن أن يتم بمعزل عن الاعتراف بالموت. والموت إذ يطلب منا تقبله، لا يريد أن نقابله بالضحك، بقدر ما يريدنا أن نتوقف عن البكاء!

تقبُّل موت الأبناء منح الآباء فرصة اكتشاف “الجمال الجانبي”، وهو ما جعل مادلين تقول لهاورد: “يوماً ما سأذرف دموعاً غزيرة، تلك الدموع لن تكون دموع أوليفيا، بل ناتجة عن شيء آخر، من هذا النوع من التواصل العميق مع كل شيء.. أدركت أنه (الجمال الجانبي).. وهذا لن يعيد ابنتي إليّ ولن يصبح الأمر على ما يرام على الإطلاق، ولكنني أعدك أن ذلك النوع من الجمال موجود”.

اختيار موت الأبناء ليكون موضوعاً لاكتشاف هذا الجمال هو أحد الجوانب الذكية في الفيلم. اكتشاف هذا الجمال لم يكن ليتم إلا بموت الأبناء، لا بموت الآباء؛ فهؤلاء قد أخذوا نصيبهم من الزمن ووقعوا في الحب. موت الأبناء يعمق هذه المعاني؛ لأنهم لم يأخذوا نصيبهم من الزمن ليقعوا في الحب ولم يعرفوا معنى الموت ليخافوا منه!

تمكنت مادلين من إقناع هاورد بوجود الجمال الجانبي، وهذا ما لم تفعله براندي في فيلم “مانشستر بجانب البحر”- 2016. موت الأبناء موضوع رئيسي في هذا الفيلم أيضاً، لكن الجمال الجانبي لم يحضر إلا ثانوياً في شخصية الأم براندي (ميشييل أدامز)، فبعد كارثة موت أطفالهما في الحريق، وعلى الرغم من حزنها وقلبها المكسور، إلا أنها تزوجت وأنجبت من جديد، خلافاً لـ (لي) الذي قضت عليه الكارثة تماماً. فلأنه يشعر بمسؤوليته عن قتل أطفاله، ظل هذا الشعور ينغص عليه حياته حتى أصبح جسداً بلا روح، أما هاورد فلم يكن مسؤولاً عن موت أوليفيا، لأنها ماتت بسبب السرطان.

تجسيد معاني الحب والزمن والموت في صورة ممثلين مسرحيين ومغادرتهم المسرح وانغماسهم في حياة الناس يدلل على أن الفن هو المعبر عن المعاني التجريدية وعلى دوره في إنعاش الروح. واشتراط الموت والزمن أخذ مقابل مالي لقاء أداء الدورين، ورفض آمي -(كييرا نايتلي) التي تجسد دور الحب- أخذ مقابل، يدلل على أن الزمن والموت يأخذان أما الحب فيعطي. ويعبر فشل آمي في مهمة التمثيل أو في إقناع هاورد عن أن الحب لا يجيد الكذب.

في الأخير المعاني المجردة وقد تجسدت لا تعالج هاورد فقط وإنما ويت وسيمون وكلير ومادلين. هؤلاء أيضاً لم يكونوا في حالة ذهنية سليمة كما قال هاورد: “من الواضح أنني لست في حالة ذهنية صحيحة، ربما لا أحد منا كذلك”. وتوجيه الموت كلماته إلى الكاميرا عبر بريجيت لحظة لقائها هاورد هو خطاب للمتفرج. ويقول سيمون للموت ،وقد تقبَّل مرضه العضال: “عندما كنتُ صغيراً كنت أقول لنفسي: هل تودين حقاً أن تعيشي ليصبح عمرك مائة عام؟ وتذبلين مثل زبيبة..!”، ابتسامته وجوابه على السؤال بـ “نعم” يدل على تفاؤل بقهر المرض والرغبة في الحياة.

ويقول الزمن لكلير: “ستكونين أُماً جيدة يوماً ما”. ترد كلير بما معناه: لقد فات الأوان. فيرد الزمن: “أتعلمين يا كلير، ليس على أطفالك أن يأتوا منك بل من خلالك”. لقطة كلير وهي تتصفح مواقع الأسرة على الانترنت تُظهر صورة لأم مع طفلها مع عبارة “حان الوقت لتنمو شجرة عائلتك” تشير إلى أن الوقت لم يفت. واللقطة الأخير لهاورد ومادلين وهما يمسكان بأيدي بعضهما، تشير إلى استعادة حياتهما الطبيعية.

هذا الجمال الكامن في الموت، بمعانيه السالفة، صاحبه نوع من المرح -في بعض المشاهد- فُهم على أنه صخب أو شرخ أدى إلى سقوط المعنى العميق! والحال أن المرح هو انعكاس للجمال الجانبي، والمعنى العميق كان سيسقط لو اتخذ الفيلم طابع الجد والتجهم. وعلى كلٍ، في حال اعتباره عيباً مضافاً إلى الخلل سالف الذكر، فهذا لا يقلل من أهمية بقية عناصر الفيلم إلا في نظر من يقيِّمون الأفلام بناء على إعلائهم من خطورة السلبيات وتقليلهم من أهمية الجوانب الإيجابية.