المخرج الإيراني علي رضا خاتمي يتحدث عن فيلمه “الأشياء التي نقتلها”

فيلم “الأشياء التي تقتلها” دراما سلسة وبطيئة الإيقاع، وهو فيلم إثارة نفسية مكثف تدور أحداثه في تركيا، من تأليف وإخراج المخرج الأمريكي الإيراني علي رضا خاتمي (مخرج فيلم “آيات أرضية”(2023).

تدور أحداث القصة حول عليّ (إكين كوتش)، الذي يمر بأزمات شخصية ومهنية. في البداية، يتجادل علي مع والده حميد (إرجان كيسال) حول كيفية رعاية والدته المريضة آن (جوليز سيرينيان). في هذه الأثناء، يحاول عليّ وزوجته هزار (هزار إرجوتشلو) الإنجاب؛ فهو متردد في إخبارها بانخفاض عدد الحيوانات المنوية لديه. يُدرّس عليّ أيضًا بدوام جزئي في جامعة محلية، ولكن من المرجح إلغاء محاضراته للفصل الدراسي القادم. وكأن كل هذه المشاكل لم تكن كافية، يتلقى عليّ نبأ وفاة آن، فيُحقق سريعًا في وفاتها، مُعتقدًا أنها ربما كانت عملاً عنيفًا من والده.

تزداد أحداث الفيلم تعقيدًا عندما يلتقي علي برضا (إركان كولجكاك كوستينديل) في حديقته الريفية ويطلب منه المساعدة في إنزال العقاب بحميد. يُحدث فيلم خاتمي تحولًا سرديًا هنا يدفع المشاهدين إلى إعادة تقييم شخصية علي وتفاعلاته مع زوجته وأفراد عائلته – شقيقيه نسرين (سلين كورتاران) ومريم (إيديل إنجيندينيز) – وآخرين، مثل صديقة حميد، برفين (إيبك توركتان).

يتميز خاتمي بذكاء شديد في سرده القصصي، حيث يفتتح فيلمه بوصف حلم تم تصويره خلف نافذة، مما يوحي بطبقات الحقيقة والواقع.

هناك العديد من المشاهد التي تدور في أماكن مغلقة خانقة تساهم في الشعور بأن حبل المشنقة يضيق حول رقبة علي. ولكن هناك عددًا مماثلًا من المشاهد التي تدور أحداثها في الريف الشاسع حيث يختبر علي الحرية بعيدًا عن المجتمع القمعي.

يتجلى التناقض هنا ليس فقط في التراكيب البصرية الرائعة، بل أيضًا في شخصية علي. فهو يكتنف الأسرار ويخفي الحقيقة عن الآخرين ليكسر دائرة العنف. يظن أنه يفعل الخير، ولكن مع تصاعد الأحداث، يواجه علي صراعات داخلية، ويكذب على نفسه.

يشير فيلم خاتمي إلى أن الأمور ليست بالأبيض والأسود كما تبدو. وقد فاز الفيلم بجائزة الإخراج في فئة السينما العالمية الدرامية في مهرجان صندانس السينمائي لهذا العام.

وفي ختام المهرجان، تحدث خاتمي مع مجلة “سينسز أوف سينما” عن فيلمه المذهل.

** ما الذي دفعك لسرد هذه القصة بهذه الطريقة المدروسة؟ إنها ذات طابع حالم. فيها رمزية، ومشاعر، وشعور بالفولكلور. هل هذا الفيلم قصة رمزية؟

أعتقد أنني سأجيب على أجزاء من السؤال. يقدم الفيلم طبقات متعددة. هناك مستوى رمزي، ومستوى استعاري، ومستوى نفسي. أكثر من أي شيء آخر، هذا أشبه بكابوس. بالنسبة لي، هذا الفيلم بمثابة مقدمة. يبدأ بقرع الباب. الأشياء التي تقتلها استغرقني صنع الفيلم ثماني سنوات. لم أُرد أن أصنع فيلمًا ينتهي عرضه بعد عام أو عامين. إنها قصة شخصية جدًا بالنسبة لي. ما يقرب من 70% من أحداث الفيلم مبنية على ما حدث لي ولعائلتي. لحسن الحظ، والدتي على قيد الحياة. لم أقتل والدي. بنيته بحد ذاتها مبنية على الحقيقة. أردتُ أن أروي قصتي الخاصة. إنه علاج نفسي بطريقة ما؛ إنه خروج من كابوس. إنها طريقة للنظر إلى نفسي وسرد العمل الذي لا يزال عليّ القيام به. إنه رثاء لرجل في ظل نظام أبوي. كثيرًا ما نرى ما يفعله النظام الأبوي بالنساء، لكننا نادرًا ما ننظر إلى ما يفعله بالرجال. فبينما يُمثل الرجال الجنس المُتميز في النظام الأبوي، فإننا نتعرض لهذا العنف بشكل كبير. كان لديّ ألمٌ شديدٌ يدفعني إلى البوح به. لم أكن أعرف طريقةً أخرى لتحقيق ذلك. أنا صانع أفلام. لو لم يكن العلاج النفسي مكلفًا، لذهبتُ إليه. لكن إنتاج فيلمٍ أرخص!

** يشعر عليّ بالحيرة – يشعر بالإهمال من عائلته، ويكذب على زوجته، ويدور حوله شائعات في العمل. ماذا يمكنك أن تقول عن شخصيته؟

إنه مثير للاهتمام لأنه قد يكون عنيدًا وصعب المراس، ثم يكتسب جرأة غير عادية. درس علي في الولايات المتحدة لمدة 14 عامًا. لقد بذل قصارى جهده. يفكر: أنا رجل متحرر. أنا نسوي. أسعى للمساواة للجميع. ببطء، ندرك أنه غارق في هذا النظام الأبوي. خوفه الأكبر هو أن يكون نسخة طبق الأصل من والده دون أن يدري. في بداية الفيلم، لا يوجد شخص محبوب. وكما يقول المثل القديم: “لكل قديس تاريخ، ولكل مجرم مستقبل”.

 بمجرد أن تتعرف على شخص ما عن قرب، ستجد الكثير من الغموض. لهذا السبب كاميرتي بعيدة جدًا. سيكون من غير المريح أن أكون قريبًا جدًا. يستيقظ علي ويدرك أنه يعيش في كابوس. لكن الطريقة التي كتبتُها ونفذتُها بمساعدة فريق التمثيل وطاقم العمل، كانت واقعية للغاية.

ذكر العديد من الأشخاص الذين شاهدوا الفيلم ديفيد لينش. إنه مكانٌ كبيرٌ جدًا لأملأه، وسأرتديه على الرغم من غرابته. قال أحدهم عن فيلمي الأول، “آيات أرضية”، إنه كما لو أن كياروستامي قد تناول النشوة. قالوا في هذا الفيلم: “لو كان لينش واعيًا يومًا ما…” بالنسبة لي، الكابوس ليس موجودًا على مستوى آخر؛ إنه موجود بالفعل. في تركيا، عدد النساء اللواتي يُقتلن جنوني. هذا مثال واحد على السلطة الأبوية والعنف. هذا كابوس نعيشه كل يوم ونتظاهر بأن كل شيء على ما يرام. لكنني أبتعد عن الموضوع.

** علي، في بداية الفيلم، يمر بوقت عصيب مع وضع والدته ويتشاجر مع حميد، ويتلقى أخبارًا سيئة عن خصوبته، ثم يعاني من ضغوط العمل. إنه الموت بألف جرح ورقي…

هذه هي الحياة. لكن ما إن تواجهها حتى تدرك أنك تتعامل مع هذا المستوى من العنف يوميًا. أحيانًا يكون العنف مضحكًا – مثل الطريقة التي يحاول بها علي رشوة الإدارة من أجل بئر. إنها مزحة، لكن هذا مستوى آخر من العنف. الشخصيات النسائية لسن نساءً متحررات. قد يبدون للوهلة الأولى قويات، لكن جميعهن يحملن ظلالًا من الغموض. مثل قول نصريم ما تفعله لعلي عند قبر والدته – هذا عمل عدواني. إنها تستفزه! وللنساء أيضًا جانب مظلم للغاية. مثل قول الأم “دكتورة البقر” [عن زوجة علي] بغض النظر عن عدد المرات التي طلب منها ألا تنادي زوجته بذلك. كنت مهتمًا باستكشاف حياتي الخاصة وكيف أن هذه الأشياء البسيطة اليومية هي نتاج ثانوي لهيكل نتمسك به من أعلام الرجال الكبيرة خارج الجامعة وصور أتاتورك [الأب المؤسس لتركيا] في كل مكان.  

** يتحدث علي في فصله عن “الترجمة” وعن انتقاله من مكان إلى آخر. علي شخص سافر للدراسة في الخارج ثم عاد. يترجم معارفه وينقلها إلى طلابه. ولكن هناك أيضًا مواضيع للترجمة في طريقة تعامله مع عائلته، أو الأشخاص الآخرين الذين يقابلهم (الشرطة، بيرفين). ماذا يمكنك أن تقول عن هذه الفكرة كموضوع في الفيلم؟

هناك طبقات متعددة لعلي تحديدًا. لقد قرأ جميع الخطابات في الغرب، ويحاول إعادة النسوية وحقوق الإنسان إلى وطنه وفهمها. لكن السياق التاريخي مختلف، والجغرافيا مختلفة. كيف يترجم ذلك؟ إنه يواجه صعوبة في ذلك. إنها طريقة لفهم التفسير – أنت تحمل قصتك الخاصة من منظور إلى آخر.

في النهاية، هذه هي القصة التي تُروى: والدك ضرب أمك. عليّ يتقبل ذلك ويمضي به. يدرك تدريجيًا أن هناك ثغرات كثيرة في تلك القصة. يتناول الفيلم أيضًا القصص التي نرويها – ليست تلك التي نرويها للآخرين، بل التي نرويها لأنفسنا. وخطر تلك القصة البسيطة.

 اليوم، نحتفي بقصة، “هذا أمر جيد جدًا”. أخبرني قصة، ولكن لا “أخبرني قصة” أيضًا – كذبة. إنها سلاح ذو حدين. إنها حقيقية كما تقول سوزان سونتاغ، من جهة، وأكاذيب وخيال من جهة أخرى. إنها خطيرة!

القصص ذات البداية والوسط والنهاية خطيرة للغاية. عليّ يتقبل تلك القصة، لكنها تعود لتطارده. المعنى هو أنك قتلت القصة البسيطة، وأصبح النص مسرح جريمة. يجب عليك التحقيق في هذا. الأمر ليس بهذه البساطة، أ قتل ب، فلنُنصف. هناك ما هو أكثر من ذلك بكثير. القصة ليست “سردًا”، بل تحقيق. هذه هي القصة التي تثير اهتمامي.

** يدفع التحول السردي في الفيلم المشاهدين للتساؤل: ما القصة التي أتابعها؟ يسأل الفيلم قصة من أستمع إليها؟ قصة من أريد أن أتابعها؟ الخطوط غير واضحة.

في البداية، أردتُ أن يفكر الجمهور: “أنا أعرف هذا النوع من الأفلام”. وبمجرد أن يبدأوا بالشعور بالراحة، بعد مرور 45 دقيقة، أضع بعض علامات التحذير هنا وهناك. ثم في منتصف الفيلم، أردتُ أن أصدمهم وأطردهم تمامًا من الفيلم. إنه نهج بريشتي. إنها لحظة إيقاظ تسمح لهم بالتفكير. لا أريدهم أن يستمتعوا بالفشار فحسب، بل أريدهم أن يختنقوا به لثانية واحدة. هذه ليست سينما للوجبات السريعة.

أعتقد أن الانتقام يُقدم باردًا. لم أستخدم أي موسيقى في النهاية. لم يعرف الجمهور الأول ماذا يفعل. هل نصفق أم نجلس هناك؟ أردتُ أن أزيل كل ذلك. التحول السردي ليس واضحًا. لكنني أثق في أن الجمهور ذكي وسيجد المادة المناسبة. لم يغادر أحد. لم أكن مخطئًا في افتراض أن الجمهور في عام ٢٠٢٥ قادر على مشاهدة فيلم يُلقي عليه كابوسًا باردًا.

 الأشياء التي تقتلها هذا الفيلم مصنوع بدقة متناهية، وقد أطرتَ التراكيب بعناية فائقة. هل يمكنك التحدث عن أسلوبك البصري في سرد ​​القصص، والذي يختلف تمامًا عن فيلمك الآخر الذي شاهدته “آيات أرضية”. تستخدم النوافذ والمرايا، والفضاء لخلق شعور بالاختناق، ولكنك تستخدم أيضًا المناظر الطبيعية للتعبير عن الحرية. هل يمكنك التحدث عن لغتك البصرية هنا؟

 إنها تجعل المشاهدين يندمجون. عملتُ مع بارتوش [سوينارسكي]، مصوري السينمائي. إنه ينتمي إلى الأسلوب البولندي، الذي يرتبط بالظلام. لديهم طقس غائم، ولديه علاقة بدرجات الرمادي.

الفيلم عبارة عن مونولوج مع الذات، إنه فيلم داخلي. الفصلان الأول والرابع من الفيلم بأكملهما خارج المرآة. أما الباقي فهو في الداخل، إنه تأمل ذاتي. في السينما، عندما تريد الحديث عن التأمل الذاتي، تذهب إلى مكان مظلم – محصور، خانق. فكرت، دعونا نعكس ذلك. دعونا نخرجه إلى العلن.

العالم في الداخل شاسع. ضع هذا التأمل في الخارج في جبال شاسعة ووفر هذه المنصة للمونولوج الداخلي. جميع المحادثات تجري في العلن. إنه منعش ويجعل من الصعب قراءة التغيير القادم. لم نكن نريد أن يحدث في منزل أو قبو. لهذا السبب أخذناه إلى هناك. وضعنا قاعدة بسيطة. مع علي، تكون الكاميرا ثابتة جدًا أو تتحرك ببطء بطريقة متحكم بها. مع رضا، تكون محمولة باليد. حتى [الموت] عندما يصبح مزيجًا من الاثنين. يصبح سلسًا. لا يقيده طاقة عدوانية ثابتة أو فوضوية. يمكنني أن أذهب مع تدفق طبيعي، باستخدام التركيز للتحكم في سرد ​​القصص. هناك مشهد يلقي فيه عليّ خطابًا، عندما يأتي التركيز متأخرًا. يوفر قراءة رائعة للتنفيذ.

لم أكن أريد أن أرى عينيه عندما يروي القصة، لذلك أعطيته شعورًا بالكرامة. لإبقائنا نتساءل – الأمر ليس واضحًا بعد – لماذا تخاف من والدك؟ يتضح الأمر جليًا. يفهم لأول مرة سبب خوفه. لهذا السبب يُثيره ضرب الأب لأمه بشدة. أردتُ استخدام الكاميرا كوسيلة لمنحه ملجأً للكرامة ولحظة إدراك. كان تصوير 30 ثانية من اللقطات المقربة خارج نطاق التركيز أمرًا مخيفًا. ظنّ الناس أنها ستكون كارثة، لكن هذه كانت الطريقة الوحيدة التي أردتُها للتصوير.

** أنا فضولي بشأن تصوير الرجولة في فيلم “الأشياء التي تقتلها”. قد يشعر علي بأنه أقل رجولة بسبب عدد حيواناته المنوية. حميد رجلٌ أبويٌّ على الطريقة التقليدية. ورضا، من يُجسّد الرجولة الجديدة؟ ما الذي تُحاول التعبير عنه بشأن سلوك الرجال عمومًا، وهؤلاء الرجال خصوصًا؟

في الجزء الثاني من فيلم حميد، بعد وفاته، تبدأ بالإعجاب به تدريجيًا. تكتشف جانبًا أرق منه. إنه ليس رجلًا أحادي الجانب. تكمن مشكلة علي وحميد في طريقة تواصلهما، وكيف يتشاجران دائمًا بعد 30 ثانية من المحادثة. لم تتح لحميد الفرصة أبدًا لإبداء وجهة نظره من القصة، على الرغم من عنفها. لكن بيرفين تحبه كثيرًا. إنها محطمة تمامًا، وهي تعرف حميدًا مختلفًا تمامًا. يدرك علي أن هذه المرأة عرفت رجلاً مختلفًا. بالنسبة لي، الرجولة دائمًا في أزمة. لدينا جنسان – أنثوي وذكوري في أزمة. لا توجد طريقة أخرى لوصف ذلك. هشاشة الرجولة هذه جزء من حوار الفيلم. كم هي هشة، وكم من الضغط يفرضه المجتمع عليك. أنك لا تجرؤ على إخبار شريكك أن عدد حيواناتك المنوية منخفض. أنت لست رجلاً بما يكفي.

في هذا المجتمع، كل شيء يتعلق بالحجم. أطرح الأمر بطريقة مبتذلة. ولكن لهذا السبب ترى صور رجال مطبوعة على أعلام بارتفاع 30 مترًا معلقة في الجامعة. إنها أزمة ذكورية. كيف يؤثر ذلك على الرجال والنساء والأطفال بنفس الطريقة – فهم جميعًا عرضة لهذا العنف الشديد. يبدو فعل القتل فعلًا رجوليًا، لكن الشعور النهائي ليس كذلك.

** هناك نقاش شيق حول سبب تصرف علي بهذه الطريقة. هل يمكنك التحدث عن هذه الفكرة في الفيلم، بالإضافة إلى مواضيع العار والخطيئة والغفران؟

حقيقة أن عليّ لا يستطيع التحدث إلى والده تعود إلى صدمته. كان طفلًا عاجزًا. عندما احتاج إلى أب وحامي، لم يستطع الذهاب إليه. لهذا تداعيات شخصية وتداعيات سياسية. التداعيات الشخصية هي أنه تعرض لعنف لا يمكن تصوره من أطفال آخرين ولم يستطع الذهاب إلى أي مكان. هذا أدى إلى استمرار صدمته، والآن، بعد 30 عامًا، لا يزال غير قادر على التحدث عنها. حميد أعمى عن ألم علي. لا يعلم لأنه لم يتعرف عليه قط. يسأل: “ماذا فعلتُ لله ليرزقني بمثل هذا الابن؟” لقد رزقك ابنًا، لكنك لم تُكلّمه. المضمون السياسي هو أن صورة الأب موجودة في كل مكان، لكن لا أحد يستطيع التحدث معه. لا يستطيع المجتمع التحدث مع صورة الأب هذه، وفي ذلك عنف.

ستشهد الولايات المتحدة أيضًا تفجرًا سياسيًا عنيفًا. في الولايات المتحدة، حيث تدور أحداثٌ مُشينةٌ حاليًا، لم يتمكن الناس من التعبير عن أنفسهم. هناك مجموعتان من الناس تُديران هذا البلد إلى الأبد، تجنيان المزيد من المال، والآن تُؤدّيان التحية الفاشية في التجمعات السياسية. لقد أصبح الأمر طبيعيًا. إنها بداية كابوس هنا.

كانت هذه القراءة السياسية للشخصية، والقراءة الشخصية للسياسة في الفيلم، بالغة الأهمية بالنسبة لي. نُظهر صورة أتاتورك، الذي يعني “أب الأمة”، عدة مرات. تُعدّ مقارنة الأعلام والأب والشخصية جزءًا مثيرًا للاهتمام من الفيلم. صورة الأب هي نقد ديني أيضًا. الأب في نهاية المطاف هو الله.

في التقاليد الإبراهيمية، هناك دائمًا قتل إسماعيل، وهو أمر يُحتفل به. إنه قربان؛ أرسل الله خروفًا. عندما نعكس الأمر هنا، عندما سيقتلون الأب، أرسل الله مئات الخراف. كانت تلك سخرية. أرسلتَ واحدًا. إذا أرسلتَ المئات، فسأقتله على أي حال.

** علي يكذب على نفسه، وعلى زوجته، وعلى أفراد عائلته، وعلى الآخرين. ماذا يمكنك أن تقول عنه كونه راويًا غير موثوق، أو حتى مخادعًا لنفسه؟  هل تعتقد أن الفيلم يتناول المرض النفسي؟

يمكنك أن تفهم الأمر بهذه الطريقة. لا أريد أن أزيل هذا التفسير. أعتقد أنه راوٍ موثوق، لكن السرد غير موثوق. حتى عندما يكذب، يكون صادقًا. إنه يعرف ما يفعل. نحن نعلم أنه يكذب. لكن القصة التي يرويها لنفسه غير موثوقة. هناك رواية أخرى.

** على نفس المنوال، هناك حوار دار بين علي حيث سُئل: “إذا خانك الزوج، فهل تريد اللطف أم الصدق؟” ما رأيك في ذلك؟ شخصيًا؟

إنه سؤال وجيه. لا أعرف. لا أريد الحقيقة، ولا أريد اللطف، بل أريد الشفافية. بالنسبة لمريم، الأخت، فهي شفافة. تعرف موقف الأب. الأمور تبدو منطقية بالنسبة لها. تهاجم رضا بالسرد. هل تريد الحقيقة؟ ها هي الحقيقة. هل يمكنك تحملها؟ مثل جملة جاك نيكلسون الكلاسيكية: “لا يمكنك تحمل الحقيقة!”.

هناك جوانب للأمر. حميد وقح مع أمك، لكنه أخذها إلى مكة على كرسي متحرك مرتين. إنه رجل لطيف مع الغرباء. هناك طرق عديدة لتفسير هذا. هناك قصص ووجهات نظر مختلفة. هذا هو جمال الحياة وعدوانية السرد. سرد القصص في النهاية، هو شكل أبوي كما نعرفه اليوم. يجب أن يكون له أوضح معنى. يجب أن يفهمه الملك. في القصص الأصلية، لا نهاية واضحة. هناك ثغرات فيه، ليس كل شيء منطقيًا. هناك أشياء تبقى غير مذكورة، غير مروية، خارج السياق. هذا هو سرد القصص بأجمل معانيه. هذه هي الحياة. لا إجابة واحدة. يمكنك أن تنظر إلى الوراء وتصنع قصة وتعرف كل ثغراتها. أريد فيلمًا يجعلك ترغب في تدخين سيجارة، ويوقظك بعد ستة أشهر.

عن مجلة “سنسز أوف سينما- العدد 113