عن اقتباس توفيق صالح لغسان كنفاني

إلى ذكرى توفيق صالح، في الاستعادة دوماً

مروان (إكمالاً من الحلقة السابقة)

وفي سياق الحديث عن شخصية مروان ينبغي أن لا تفوتني الإشارة هنا إلى انه لذي دلالة عميقة ان الفيلم بكامله لا يحتوي سوى على “لقطة أفقية متحركة سريعة في انتقالها من اليمين إلى اليسار جيئة وذهاباً” (swish pan) واحدة فقط، وهي مخصصة سردياً لمروان وليس غيره من الشخصيات.  وقد تم استخدام هذه اللقطة في اللحظة الحاسمة التي تنقل من مشهد الاتفاق المبدئي على الصفقة التهريبية إلى مشهد إتمام تلك الصفقة القاتلة، وهو المشهد الذي نرى فيه، وترى معنا الشخصيات الثلاث (أبو قيس، ومروان، وأسعد) تابوتها، ممَثلاً في شاحنة الماء السوداء.  وعليّ أن أقول هنا أن اللون الأسود هو لون الحِداد والموت في معظم الثقافات، كما انه يندر أن يشاهد المرء شاحنة مياه صهريجها صُنْدوقِيُّ الشكل، حيث من الغالب ان تلك الصهاريج بيضاوية الشكل، وبذلك فإنه من الناحية الرمزية يشكل لون وشكل شاحنة المياه التهريبيّة تابوتاً (27).   إن استخدام تلك التقنية ـ تقنية الـ swish pan، عنيتُ-ولمرة واحدة فقط طوال الفيلم إنما يقترح علينا قراءته ضمن المعطيات الموضوعية للتسارع غير العادي الذي حدث لدى مروان في رحلته نحو النضج والاكتمال الذاتي التراجيدي المقترن بالوضع الوطني والإنساني العام.  ولهذا فإن مروان يقدم لنا – في الفيلم- أدلة على نضجه وتطور وعيه خلال الرحلة؛ فعلى سبيل المثال، وحين تتوقف شاحنة الماء بعد عبور النقطة الحدودية العراقية (مركز صفوان)، ويخرج الثلاثة (أبو قيس، ومروان، وأسعد) من بطن الصهريج الحارق وهم شبه مغمى عليهم بسبب الحرارة الهائلة وشُحّ الهواء، يسارع مروان إلى الاستلقاء في ظل الشاحنة متوسداً فخذ أبو قيس الذي، في رد عن سؤال صادر من أسعد، يقول له من باب الطمأنة انه ليس مريضاً، ولكنه فقط يحاول أن يستنشق حصّته من الهواء، فيعقّب عليه مروان بصورة توبيخيّة، بلتقريعيَّة تقريباً، وبلغة الحكيم المجرب:  “حصّتك من الهواء تركتها هناك!.. راحت عليك!”، ثم يضيف وهو يحدّق في السماء في الوقت الذي تبرزه فيه آلة التصوير باعتباره موضوعاً (object) وحيداً في الكادر عبر لقطة “زوم إلى الداخل” (zoom in) نراه فيها عارياً إلا من لباسه الداخلي وكأنه ـ من الناحية التوقعيَّة والرمزية – ميت جاهز لطقس الغسل:  “راحت علينا كلنا!” (أي حصتهم من الهواء)، فيسأله أبو قيس مندهشاً لهذه الفطنة التي فاجأته على حين غرّة والحكمة التي لم يستوعبها:  “إيش قلت يا مروان؟!”، فيجيبه مروان بلباقة واضحة – وهي لباقة تحل تعويضياً محل الحماقة المتهورة والطيش الخارق في تهديده للمهرب العراقي في البصرة بإفشاء أمره للشرطة – متحاشياً أن يصدمه باكتشاف نافذ البصيرة المأساوية:  “ما قلتش إشي.. عَمْ بحكي لحالي!”. 

وليس لهذا الحوار من أصل في الرواية، كما انه لا أصل فيها إلى انه بعد أن كان مروان قد أراح رأسه على فخذ أبو قيس فإن الأخير، وهو أكبر أفراد المجموعة سنَّاً، يريح رأسه على فخذ مروان في إشارة إلى ان الأكبر سناً قد أصبح الآن باحثاً عما يريحه لدى الأصغر في لمسة لجوء واحتماء.  وكذلك فإن قول مروان لاحقاً انه “بس شايف لك يا عم ما كانش لازم نيجي هالجيّة.. حاس عم اللي بيمشي لورا” يشكل تقييماً نقدياً ناضجاً للرحلة (بالمعنيين الحرفي والمجازي) لا أصل له في الرواية،؛ فالجملة الأخيرة هذه إنما تشكل التصور السياسي للمخرج وللفيلم.  وقد اختار توفيق صالح أن يضع ذلك التصور على لسان مروان الذي أصبح يرى في الرحلة عودة إلى القهقرى بالمعنى الرمزي للعبارة ضمن تاريخ الشتات الفلسطيني، أي مرحلة العودة للبحث عن مكان بديل، وهو بحث لا يؤدي، في الحقيقة، إلا إلى الموت، حيث لا بديل عن المعيش في الوطن، ولا كرامة خارج الوطن.

وبَعْدُ فإن ليس هذا هو كل ما طرأ على شخصية مروان في الفيلم مما ليس له أساس في الرواية؛ فهو أيضاً، وقد أخذ يماطل في العودة للاختباء في صهريج شاحنة المياه السوداء بعد نجاح المرحلة الأولى من عملية التهريب (تجاوز مركز صفوان الحدودي العراقي)، يعقّب على حثِّ أسعد له بالرجوع وقوله بأنهم سيستريحون بعد أن يصلوا إلى الكويت قائلاً بصورة تهكميَّة صارخة:  “إذا وصلنا!”، ثم يضيف مقرراً برؤية تراجيدية تتنبأ بالموت الموشك على الإنقضاض عليهم:  “وإذا ما وصلناش بنرتاح على طول”!.  لقد كان ذلك آخر ما قاله، وهذا هو أبلغ ما قاله في الفيلم.

إن شخصية مروان، في اختلاف تصويرها في الفيلم عنه في الرواية، إنما تقدم دحضاً لتصور فردريكو فليني Ferdrico Fellini السلبي (المقتبس في الحلقة الثانية من هذا النص) حول اختلاف “التأويل السينمائي” عن نظيره الأدبي؛ إذ ان اختلاف اختلاف التأويل هنا إنما يجيء باعتباره جزءاً من عملية جدلية الواقع المتغير والمتحرك، ودليلاً على قدرة النص في قراءة الزخم المتجدد للحياة والتاريخ بصورة متواصلة ومتصلة؛ فالذين يريدون الثبات، والركون، والارتهان إلى النقطة الأولى للسكنىفي الأصل الذي أضاع جذوره في الحاضر إنما يقطنون في خارج التاريخ.

دائرتان:  شمس الصحراء وعَجَلة شاحنة الماء

يذهب المُنَظِّر السينمائي ستيفان شارف  Stefan Sharff إستناداً إلى أعمال هِتْشْكُك Hitchcock إلى ان “الصورة المألوفة” (familiar image) هي “لقطة قوية جداً تكرر نفسها بتغير طفيف خلال الفيلم.  وهذا التكرار يحوز تأثيراً كبيراً، فهو يصنع فكرة بصرية مجردة.  إن الصورة المألوفة تؤدي غرضها بطريقتين؛ فهي جِسْرٌ استقراري إلى “الآكشن” وتصبح ضرورة حين يتقدم الفيلم [في السرد]” (28).

وفي الحالات التي يكون فيها أكثر من صورة مألوفة في نفس المشهد، أو في نفس الفيلم، ويقوم تكرار صورتين مألوفتين بالغرضين الذين حددها التعريف، فإن شارف يسمي إحداهما “رئيسة” (primary) بينما يدعو الثانية “ثانوية” (secondary) (29).  ووفقاً لهذا التنظير فإنه يمكن لي القول ان “الصورة المألوفة الرئيسة” في فيلم توفيق صالح “المخدوعون” هي صورة الشمس، بينما “الصورة المألوفة الثانوية” هي صورة عجلة شاحنة الماء وهي في وضع المسير، وثمة بين الصورتين علاقة يصعب غض النظر عنها.

تظهر الشمس في أول لقطة في الفيلم قبل ظهور العنوان في “التترات”، وتظهر بعد ذلك لمدة ثلاث وعشرين مرة في الزمن السردي للفيلم، وهذا رقم سخيٌّ أرى انه من الصعب غض الطرف عنه.  غير أن شكل ظهور الشمس في النص السينمائي يختلف حسب مكان وظرف السرد، وبهذا فإن الدلالات الإيحائية  لذلك الظهور (لتلك الظهورات) إنما تختلف عن بعضها البعض بدورها.  فعلى سبيل المثال تظهر الشمس ضمن الاسترجاع (الفلاشباك) الأول لأبو قيس، وهو الاسترجاع الخاص بعلاقته بالأرض، وذلك في اللقطة التي يمد فيها ساعده ليعجن الطين بين أصابعه في فعل رمزي من أفعال التكوين، حيث تطل الشمس من وراء الأشجار في تلك اللقطة المتوسطة (medium shot).  غير ان الشمس هنا عنصر طبيعي من عناصر “اللاندسكيب” (landscape) الوطني، وطاقتها الطبيعية إيجابية في اقتران ظهورها بظهور الأرض والشجر، ومُحْتَمَلِها العدواني مُمْتَصٌّ، إذ انها تظهر في خلفية الكادر وراء الأشجار عبر استخدام تقنية التركيز البؤري السطحي (shallow focus)، فبدت أوراق الأشجار متحدة بالشمس، الأمر الذي منح اللقطة، من الناحية البصرية، لمسة جمالية خاصة هي رؤيا شاعرية للتوحد الخلاق للعناصر الطبيعية في “اللاندسكيب” الوطني.  وهذه هي الشفافية نفسها التي تُظهر شلالات من ضوء الشمس وهي تنهمر بين الأشجار بعد مصرع الأستاذ سليم، حيث تستكشف آلة التصوير المكان الطوبوغرافي والوطني الفلسطيني عبر استخدام تقنية التركيز البؤري الناعم soft focus في التصوير.  وبذلك فقد ظهرت جذوع وأغصان الأشجار سوداء وكأنها في حالة حِداد، بينما يُخَضّبُ ضوء الشمس الأرض في تباين (contrast)ضوئي حاد بعد ذلك، ويستلقي الأستاذ سليم صريعاً على الأرض التي قدّم حياته دفاعاً عنها.  غير ان هذا المشهد ينتهي بلقطة “زوم إلى الداخل” (zoom in)  إلى الشمس عبر جذوع وأغصان الأشجار السوداء.  وكلما اقتربت الشمس من قلب الكادر ازداد وهجها، وبالتالي ارتفعت النغمة الضوئية للقطة، حتى تستولي دائرة الشمس ببياضها الغامر على كامل الكادر.  ويحدث عند نهاية هذه اللقطة إحلالٌ تدريجي (dissolve)إلى اللقطة التالية، وهي لقطة نهاريَّة كبيرة لعائلة فلسطينية نازحة نراها من خلال تقنية التركيز البؤري العميق (deep focus)وهي تشق طريق تيهها القاسي في الصحراء المكشوفة تحت الشمس.

إن مغزى التباين الضوئي بين تينك اللقطتين واضح بما فيه الكفاية لهذا الكاتب، حيث حلت شمس المنفى محل شمس الوطن، وحيث لن تكون شمس المنفى مثل شمس الوطن، وحيث تُنَقِّطُ الشمس ما تبقى من الفيلم بحضورها العدواني الغائر والغامر.

ترى رضوى عاشور بأن “في الرواية “رجال في الشمس” عدد من الصور التي تترابط فتسهم بمجموعها في تقديم رمز فني للجحيم الفلسطيني، هذا الجحيم الذي يعادل الوالقع الفلسطيني في المنفى والمحاولات الفردية للهروب منه….” (29).  ومن الأمثلة التي تضربها عاشور – مستشهدة بمنطوق الرواية- شخصية مروان الذي عليه أن يذهب إلى الكويت كي “يغوص في المقلاة مع من غاص”، فأخوه زكريا قد كتب له بأن “المدرسة لا تعلّم شيئاً… فاتركها وغُصْ في المقلاة مثلما فعل سائر البشر”، حيث يتذكر مروان هذه العبارة وهو في شاحنة الماء التي “تمضي فوق الأرض الملتهبة”.  وتذكر عاشور تشبيه أبو الخيزران للكيلومترات المائة والخمسين التي تفصل العراق عن الكويت بـ “السراط الذي وعد الله خلقه أن يسيروا عليه قبل أن يجري توزيعهم بين الجنة والنار.. فمن سقط عن السراط ذهب إلى النار، ومن اجتازه وصل إلى الجنة.. أما الملائكة هنا فهم حرس الحدود”.  ويحذّر أبو الخيزران مسافريه المُهَرَّبين الثلاثة بأنه “بعد قليل سيصبح الخزان فرناً حقيقياً”.  أما أسعد فإنه يصرخ بعد أن يدخل رأسه في جوف الخزان بأن “هذه هي جهنم! إنها تتقد” (30).

إن ما تجادل به عاشور فيما يخص رواية كنفاني “رجال في الشمس” ينطبق كذلك على فيلم صالح “المخدوعون”، بل ان الفيلم، بسبب من بُعديه الصوتي والبصري، أكثر صراحة في تصوير “الجحيم الفلسطيني” عبر الرموز الفنية للتركيب المشهدي (mise-en-scene).  ففي المشهد الأخير في الفيلم تحضر النار حرفياً في دلالة واضحة، حيث ان هذا الرمز البصري النهائي يتوّج الإشارات الشفهية والبصرية التي مهدت له طوال السرد.

غير ان الشمس باعتبارها “الصورة المألوفة الرئيسة” (عودة إلى تنظير ستيفان شارف) يتجاوز دورها مجرد تقديم “رمز فني”، حيث انها تصبح بدورها أداة فنية ليس باعتبارها مما يعبّر عنه السرد وشخصياته، بل باعتبارها السارد نفسه.  وأقوى مثال يحصل فيه هذا التحقق هو الانتقال إلى المشهد الاسترجاعي (الفلاشباك) لأبي الخيزران في إثر سؤال أسعد المباغت عما إذا كان متزوجاً، وهو الاسترجاع الذي يُعرّف المُشاهد إلى عِنَّة أبو الخيزران، ويذكّر هذا بها على نحوٍ ساحق ومرير (31)؛ فبعد أن يوجه أسعد سؤاله تنقلب سحنة أبو الخيزران رأساً على عقب، ويغمض عينيه بمرارة ويفتحهما بتظاهر في محاولة للتخفيف من حدة أشعة الشمس التي تواجهه عبر الزجاج الأمامي لشاحنة الماء التي يقودها.  وبذلك فإننا نرى الشمس وأشعتها في لقطات مقرَّبة (close-ups) سريعة آخرها لقطة مقربة لقرص (دائرة) الشمس وقد احتل كامل الكادر.  إن الانتقال إلى المشهد الاسترجاعي (الفلاشباك) لأبي الخيزران يتم عبر استعمال بارع لتقنية المونتاج الربطي (associative montage)، حيث تتحول لقطة قرص الشمس عبر الإحلال المزجي (dissolve) الذكي حقاً إلى لقطة مصباح غرفة العمليات في المستشفى التي يرقد فيها أبو الخيزران حيث الجرّاحون يُعملون مشارطهم في عضوه الحميم محاولةً لإنقاذ حياته من آثار اللغم الذي انفجر تحته ذات معركة في حرب العام 1948.

وبذلك فإن “اللقطة المألوفة الرئيسة” (عودة إلى تنظير شارف) إنما تعمل هنا بوصفها “أداة نقلية” (transitional devise) تجعل من الشمس سارداً، وهي في اقترانها البصري بالمصباح إنما تُعَلّقُ على “جحيميّة” ذاكرة أبو الخيزران، وتوفر إشارةً للّبيب عن استمرار “جحيميّة” الماضي (الجنسي) في الحاضر (السياسي والمعيشي).  وهذا الاستخدام الحاذق فعلاً لتقنية “المونتاج الربطي” إنما يُذَكِّرُ بأحد أقوى نموذجين لها في تاريخ السينما الكلاسيكية:  أعني “المونتاج الربطي” الذي استخدمه ألْفْرِد هِتْشْكُك Alfred Hitchcockفي فيلمه الخالد “سايكو” (الذي أنجزه في العام 1960) ليقرن فتحة تصريف المياه في حوض الحمّام في الوقت الذي كانت آخر قطرات الماء تنسرب فيه في لقطة مقرّبة (close up)بالعين المفتوحة رعباً للضحيّة التي قُتِلَت طعناً بالسكيّن  لتوّها في اثناء وقت هو واحد من أكثر الأوقات حميميّة وخصوصية للإنسان:  الاستحمام.  إن ذكر مصباح غرفة العمليات في المستشفى يَرِدُ في رواية كنفاني [106-107]، لكنه يَرِدُ بعد الاسترجاع (الفلاشباك) باعتباره أحد العناصر التي تؤثث المشهد، وليس بسبب ذلك الانتقال أو التحويل ألذي أجراه توفيق صالح.  

هوامش:

(27).  في لقاءاتنا المسقطيَّة استحسن توفيق صالح هذه الإلتقاطة كثيراً، وقال انه يأسف إلى انه لم يتم الانتباه من قَبل للأمر الذي هو مقصود من قِبَلِه لكل من يفهم في السينما.  لكن صالح لم يتفق مع الرأي الذي أبداه تِشوما غابرييلTeshome Gabriel  في كتابه ” السينما الثالثة في العالم الثالث:  جماليات التحرير” من حيث أن الأول قد ذهب إلى أن لقطة الـ”pan” متأثرة بصورة (لا) واعية بطريقة الكتابة في اللغة، حيث أن الكتابة باللغة العربية تبدأ من اليمين إلى اليسار، وبالتالي فإن هذا الوعي/ اللاوعي اللغوي قد انعكس على صالح، وغيره, في لقطات الـ “pan”، بحيث انها تبدأ من اليمين إلى اليسار في تقليد لاتجاه كتابة اللغة.  لكن صالح قال لي ان هذا لم يكن وارداً لديه، بل انه تعلّم ذلك من المسرح اليوناني الكلاسيكي حيث يدخل الممثل إلى خشبة المسرح من اليمين إلى اليسار، وان الأمر في الفيلم تم بعفوية، وانه، من وجهة نظره، لا داعي للإسرافات النظرية فيما يخص هذا الشأن.  أرقام الحواشي تتواصل تباعاً في هذه المادة بما سبقها في الحلقات الأربع السابقات.  كما ان توثيق مصدر الاقتباس سيرد بالصيغة الاختصارية إن كان قد أُثبت بالصيغة الكاملة في تلك الحلقات، كما يستمر إيراد أرقام صفحات الاقتباس من رواية غسان كنفاني “رجال في الشمس” من الطبعة المذكورة في الحلقات السابقة بين معقّفات إن في المتن أو في الحاشية. 

 (28).  Stefan Sharff, The Elements of Cinema:  Toward a Theory of Cinesthetic Impact (New York:  Columbia University Press, 1982), 177. 

(29).  المثال الذي يقدمه شارف للتمييز بين “الصورة المألوفة الرئيسة” و”الصورة المألوفة الثانوية” مأخوذ من مشهد عتبات الأوديسة الشهيرة في فيلم سيرغي آيزنشتاين Sergei Eisenstein“المُدَمِرة بوتمكن”، حيث أن المرأة ذات النظّارة الأنفيّة هي “الصورة المألوفة الرئيسة”، بينما الطالب هو “الصورة المألوفة الثانوية”.  أنظر:

Stefan Sharff, The Elements of Cinema, 118.

(29).  رضوى عاشور، “الطريق إلى الخيمة الأخرى”، 64.

(30).  المصدر السابق، 65-68.

(31).  ربط ومعادلة “القدرة الجنسية” بـ”القدرة الوطنية” (بمعنى ان الأولى تساوي الثانية، فإذا انتفت تلك انتفت هذه) أمر مؤسف في جُلّ الأدب الذي يكتبه الذكور العرب في سياق ميراث الثقافة العربية البطريركيّة، وليست رواية كنفاني ولا فيلم صالح في حِلٍّ من ذلك.  وعلى حد علمي فإنه لم يصدر نقد نسوي عربي لهذه النقطة إن للرواية أو للفيلم.  غير اني لا أود التطرق إلى هذا الشأن في هذه النسخة من المادة. 

* كاتب وناقد من عمان

ملحوظة: حدث خطأ في النشر فتصور المحرر أن الجزء الرابع هو الأخير من الدراسة بينما لايزال هناك جزءان هنا الخامس وفي الحلقة القادمة ننشر الجزء السادس والأخير. ولذا لزم الاعتذار والتنويه.