السينما الإيرانية: الوجه الاخر لإيران
من فيلم "وداعا" لمحمد روسولوف
سعاد الزريبي- تونس *
عرفت السينما الإيرانية منذ الثمانينات تطورات عميقة تضافرت في صوغ مفاهيمها وغاياتها التقنيات السينمائيّة مع الأوضاع السياسية المتأزّمة ، فلم تكن في معزل عن الواقع الاجتماعي و السياسي والاقتصادي للشّعب الإيراني، بل كانت نابعة من واقع حياته وعمق حضارته: ثقافة و معتقدا ، تسري في ثنايا حياته اليومية بكل تفاصيلها وصعوباتها، ناشدة من أجله سينما ليست على مقاس الواقع ،إنّما تطلب ما هو أبعد من الواقع الضيّق، إنّها تنشد غايات إنسانية كونية حوّلت من خلالها صورة إيران من بلد مرتبط بالأزمات السياسية في السّاحة العالميّة إلى بلد الفنّ والإنسانية، فقد نجحت في خلق ثقوب في الأزمة من أجل أن ترسم صورة أخرى لإيران حياة وشعبا.
ثمّ إنّ ارتباط هذه السينما بالواقع لا يعني أنّها مجرّد محاكاة ، فهي تتملّص من كلّ تاريخ الصّورة النّسخة الذي هو بالأساس قراءة فلسفية غربية لمفهوم الصورة بوصفها “تمثيلا” و محاكاة لأصل، فنظرا لإرث التحريم في الثقافة الإسلامية فإنّ الصّورة في السينما الإيرانية لا تمثّل، لا تنسخ، بل تلغز وتحجب، قد لفّت الواقع بحجب الفلسفة الصّوفية وبالتراث الشّعري الفارسي، فباتت فنّا ملغزا مرتبطا بالهويّة الفارسية والإرث الإسلامي، يعمل على نسج خيوط من الخيال السّاحر[1] بين نداءات الذات و الهوية والواقع ومتطلبات العيش الكوني. ويلاحظ أنّ الخيال مفهوم رسمي في الثقافات الشرقية، يعتبر مقوّما رسميّا من مقوّمات الفنّ النّثري و الشّعري فيها، على ذلك سنراه يسري عميقا في الفنون البصريّة في إيران وخاصّة السينما.
لقد تشكّلت السينما الإيرانية حول نواتين مفهوميّتين أساسيّتين: الواقع والإنسان ، فهي تصوّر واقعا، و تطالب بالقيم الإنسانية. ورغم صدورها عن واقع متأزّم، فإنّها ما انفكّت ترسم فضاء إنسانيا أجمل للجمهور الإيراني أوّلا والجمهور العالمي ثانيا، كأنّها تدعو إلى نوع من الضيافة الفنيّة في رحابها
ويمكن للباحث في تاريخ السينما الإيرانية النّاشئة بعد الثورة الإسلامية أن يقف على نوعين فيها: أمّا الأوّل فسينما تسجيلية ارتبطت بالتوثيق وتسجيل وقائع الحرب بين إيران والعراق خاصّة، وقد سُمّي هذا الشكلُ سينما الدفاع المقدّس. وأمّا الثاني فيُلغز الواقع رغم ارتباطه به، يَعْقِدُ صلات مع الرّوح الإنسانية المنغمسة في تناقضات الوجود تبحث عن معناه وتبني مفهوما للحياة تطمئنّ إليه، ويشار إلى أنّ هذا الصنف قد ارتبط بالمفاهيم الصوفيّة: مثل العرفان والإشراق والحجب ، وبالدّين الإسلامي، خاصّة تلك المفاهيم والمصطلحات المتعلّقة بالسّمات الجماليّة في القرآن كاللون والضوء والمكان والتّشكيل و التّصوير، و بتلك المفاهيم المتعلّقة بالفنّ الإيراني كالشعر والعمارة والمنمنمات والتّصوير والخطّ و الكتابة والموسيقى . وربّما لذلك جاز أن نقول: إنّ السينما – في شكلها الإيراني – تنطوي على ثلاثة مصادر أساسية: الإسلام والصّوفية والفنّ الإيراني.
لئن ارتبطت إيران في العقل العالمي بالحرب فإنّ السّينما الإيرانية نجحت في اقتحام العالم في المهرجانات العالميّة بصورها البسيطة والعميقة المتشبّعة بالإرث الصوفي والفلسفي، هذا فضلا عن السّمات الشّعرية التي حرّرت المشاهد من سلطة المشهد لتحمله في ثنايا الصّور الشعريّة المعاني الروحانيّة الصوفيّة.
لقد خلقت السينما في هذا البلد “هويتها” الخاصّة، فمزجت بين “الفن” وضرورة الحفاظ على “الأخلاق” نظرا لبيئة الشّعب المحافظة. إلاّ أنّ انغلاق دائرة الإبداع السّينمائي وحصر مجال عمله جعل المخرجين الإيرانيين يبحثون في نطاق تلك الدائرة المغلقة – التي حدّدها الدّين والدولة – عن نقطة انطلاق مغايرة لتلك التي اعتادتها سينما ما قبل الثورة الإسلامية من أجل رسم هويّتها وإيجاد مجالات أخصبَ.
ولمّا لم تكن الدائرة مريحة أو شاسعة بما يكفي للمخرج انطلق يرسم خريطة أوسع للسينما تنهل من غزارة الذاكرة و ثراء الموروث في حركة جماعية، لكن بطرق تصوير وتعبير مختلفة. إنّها العودة الجماعية التي حققت مفهوم “وحدة السينما الإيرانية”، إذ لم يكن الخارج والمختلف بالنسبة إليها سوى سلعة هجينة وبضاعة دولية كسائر البضائع التّجاريّة.
غير أنّه يجب القول أنّ هذا النّجاح لا يعود لثراء الذاكرة الفارسية التي نهلت منها فحسب، بل يعود أيضا إلى أمرين أساسيين هما الرقابة الدينيّة التي بدت واضحة وجلية في الأفلام المنجزة وإلى الدعم السّياسي الذي يموّل بشكل جيّد المخرجين و الأعمال السياسيّة، فهي الأسلوب الذي سينشر صورة أخرى لإيران. تلك صفحة من صفحات قصّة السينما الإيرانية التي “استطاعت متابعة طريقها بحزم دافعة المسؤولين إلى اعتبارها أمرا جديّا في العلاقات العالميّة[2]“. ألّف هذه القصة وهذا التّحدي ثـلّة من المخرجين المبدعين الذين أبهروا العالم بأفلامهم وهم: عباس كيارستمي، مجيد مجيدي، جعفر بناهي، أصغر فرهادي، محسن مخملباف، سميرة مخملباف، فباهمان غوبادي، أمير نادري، داريوش مهرجوئي، محمد رسولوف، سهراب شهيد وغيرهم كثير.
لقد انحصرت السّينما الإيرانيّة في حدود ثقافة مجتمعها، وكانت وفيّة لجمهورها الأوّل: “المواطن الإيراني” ولأصولها الثقافية: الدينية والحضارية السّارية في مفاصل الحياة وفي عمق الذاكرة الجماعيّة للشعب، لكنّها قد عبّرت مجتمعة عن قدرة الفن على تحرير الشعوب من واقعها و من كل شوائب العنف التي لطخت ذاكرتها وواقعها، وخلقت صورتها في أعين العالم دون أن تتورّط في الانفتاح المنبهر على الثقافات المجاورة والثقافة الغربية، خصوصا الإرث الهوليودي والتجاري للسينما.
و ما من شكّ في أنّ الباحث والمشاهد -الملمّ قليلا بالواقع السياسي في إيران- على السّواء سيتساءلان عن سرّ هذا النجاح في ظلّ حكم ديني قاطعَ بدايةً مظاهر الفنّ التي كانت سائدة في زمن الشاه ولا مناص حينها للدّارس من العودة إلى الثورة الإسلامية والكشف عن أثرها في تاريخ الفنّ السينمائي.
كانت الثورة الحدث الذي غيّر مسار السّينما، ومن الممكن تقسيم مسارها الزّمني إلى فترة ما قبل الثورة وفترة ما بعدها ، ظهر هذا “البَعْدُ” مختلفا عن “الما قبل” في جميع مفاهيم السينما: تغيّر في المحتوى ، تعديل في الأساليب ، قلب للأفكار، توجيه لرهانات الفيلم وتغيير في مفهومه، التقشّف في الإيحاءات الجسديّة، منع مشاهد العنف، الارتكاز على السيناريوهات النابعة من الحياة الإيرانية ، تصوير داخل معمار إيرانيّ وكذا الطّبيعة …ذلك من أجل ثقافة سينمائية تتناسب مع الثقافة الجديدة للجمهور، والباحث المهتمّ يدرك جليّا مغايرة هذه السّمات لسمات سينما ما قبل الثورة الإسلامية.
نشأت السينما الإيرانية في سنة 1900 لمّا أدخل مظفّر الدّين شاه أول جهاز سينماتوغراف إلى البلد ، ثمّ طلب من المصوّر ميرزا إبراهيم تصوير أوّل فيلم إيراني، وهو فيلم قصير سجّل فيه ميرزا حركة مظفر الدين شاه أمام جهاز السينماتوغراف. وتمّ في عام 1904 افتتاح أوّل قاعة سينما، لكنها بقيت فضاء ترفيهيّا للعائلة الحاكمة وأهل البلاط، وبقي الجهاز حكرا عليهم لتصوير المناسبات الخاصّة في القصر إلى حدود سنة 1930 تاريخ افتتاح قاعة: “سينما بالاس” التي أُشرعت أبوابها للجمهور، وقد تزامن ذلك مع ظهور أوّل فيلم صامت يحمل عنوان: فتاة من محافظة لورستان لعبد الحسين سيدنتا، ثم ظهر سنة 1934 أول فيلم ناطق، و منذ ذلك الحين توسّعت دائرة الإنتاج السينمائي والانفتاح على الأفلام الهندية و الروسيّة خاصّة. لكن شهدت السّينما الإيرانية إلى حدود سبعينات القرن الماضي عديد الصعوبات ، و قلّت الأفلام الجادّة مقارنة بأفلام العنف و الأفلام التجـارية والكوميدية3 .
في أواخر الستينات وإلى حدود منتصف السبعينات برزت الموجة البديلة للسينما الإيرانية، كانت البداية عندما قام داريوش مهرجوي بإخراج فيلمه البقرة الذي مثل حدثا جذريا في تاريخ السينما المحليّة وفي الفن و السياسة والمجتمع ، حيث ينقل مهرجوي صورة ريفي متعلّق شديد التعلّق ببقرته يتحول بعد موتها إلى بقرة تأكل العشب وتنام في الإسطبل، فحسن بطل الفيلم مثّل صورة المواطن الفقير الذي لا يملك سوى بقرة، وبموتها ينتفى مفهوم الحياة بالنسبة إليه . هنا بدأت السينما في صناعة التّواشج بين الحقيقة والرّمز، الواقع والخيالي وشكّل الفيلم بداية جديدة لها تنقل الواقع وتنشد الحقيقة الاجتماعية للإنسان في إيران. لقد حمل عمل مهرجوي أبعادا نقدية عميقة لوضعية الرجل الريفي ، وأنبأت فكرة التحول إلى بقرة بصورة جديدة للسينما تندّد بصعوبة واقع النّاس المعيشي في تلك الفترة.
لكن بعد اندلاع الثورة في فبراير 1979 و الإطاحة بالشّاه و إعلان الجمهورية الإسلامية، أغلقت الكثير من قاعات السينما أبوابها وأحرقت الفئات الدينية المتشدّدة قاعات أخرى، بلغ عددها ما يقارب 200 قاعة من بين ما يزيد عن500 قاعة سينما في فترة نظام الشاه، لقد حرّضت الجماهير الثائرة على مقاطعة الفنون والسينما خصوصا، فهي في ظنّها مضادة للحياة الدينيّة السّليمة للفرد ، فاضطرّ العديد من المخرجين السينمائيين إلى الهجرة في حين قرّر آخرون البقاء في إيران رغم ما يلاقونه من مضايقة، ويعتبر هذا القرار من أهم القرارات التي اتخذها هؤلاء المخرجون في مسيرتهم السينمائية وفي تاريخ السينما الإيرانية عامّة، فقد كان لذلك دور كبير في صناعة هوية سينمائية محليّة في المهرجانات العالمية.
غيّرت الثورة الإسلامية أحوال السينما مثل ما غيرت جميع ركائز المجتمع الإيراني فكرا وممارسة فمُنع الإنتاج السينمائي ودام المنع عشر سنوات عاشت فيها السينما ارتباكا حول الصيغة الجديدة للحياة وحول المضامين التي يسمح بإنتاجها في ظل نظام ديني متشدّد، ووجدت نفسها في هذا الوضع أمام إحراج حقيقي تشرحه مثل هذه التّساؤلات التي يطرحها المهتمّون بالشّأن السينمائي من مخرجين وممثّلين وغيرهم: هل ستعاود السّينما نشاطها وتعود لها مكانتها في ظلال هذا التحوّل الجذري في الحياة الإيرانيّة؟ هل سيتصالح الوضع الجديد معها؟ وهل تتآلف السّينما مع النظام الجديد؟ 3
بعد فترة من الانتظار الطويل تحقق الانفراج، فأذن لها ببداية جديدة إثر تصريح آية الله الخميني في ردّه على الجماهير المحبّة للسّينما: “نحن لسنا معارضين للسينما أو الراديو أو التلفزيون إنّنا نعارض دور السينما التي تساهم في إفساد أخلاق الشباب، بما أنها مغايرة للثقافة الإسلامية. لكننا نوافق على البرامج التي تساعدنا في التهذيب و تكون لصالح التربية الأخلاقية و العلمية السليمة للمجتمع”4 ثم توطّدت قيمة السينما في المجتمع الإيراني بعد تولي محمد خاتمي وزارة الثقافة في بداية الثمانيات 1982 إلى حدود بداية التسعينات 1993 حيث أنشأ مؤسّسة الفارابي السّينمائية ، ووقعت مصالحة جذرية بين الدّين والفنّ و السّياسة، فشكّلت السّينما دعامة أساسية في نمو الوعي الجماعي مشيدة بدور الفن في المجتمع و في تهذيب الذوق والفكر خاصّة أنّ جلّ سينمائيي المرحلة عملوا على توظيف السّينما من أجل التعبير عن القيم الإنسانية و الإشادة بها، وسعوا إلى خلق أرضية للتفكير الوجودي تسهم في تجذير السّلم الاجتماعي والتوافق بين كل أطياف المجتمع، ومن ثمّة كان الإعراض عن استعمال المؤثرات البصرية التي تطلبها الأفلام التجارية المولعة بالاشتغال على مواضيع من قبيل الجنس أو العنف، تسعى من ورائها إلى استمالة المتفرج أين تغيب القصّة الهادفة والأساليب الفنية للعمل الفني ويحضر الإغراء والتّوجيه.
انتمت إلى هذا التوجه الجديد للسينما أسماء مخرجين ومخرجات لامعة أمثال :عباس كياروستامي ،محسن مخملبوف، كيانوش أباري، أبو الفضل جليلي ،إبراهيم فروزش، جعفر بناهي، مجيد مجيدي. هذه الأسماء وغيرها تمثل سينما جادّة، قوية وغنية على الرّغم من المحظورات الرقابية العديدة والمحرّمات الاجتماعية والسياسيّة.
يستبين الدّارس لهذه السينما إذًا سعيها نحو تطهير الذوق والابتعاد عن نظيرتها التّجارية ونشر سينما جادة صورةً ومضمونا، وكان من نتائج ذلك أن تعدّدت أشكالها معبرة عن ثراء المشهد السينمائي ومؤكدة دورَ هذا الفنّ في صناعة الثقافة الجديدة للشعب الإيراني.
وما من شكّ في أنّ هذا الجهد قد يسّر لها السبيل لتضع مفاهيمها ومبادئها الأساسية ، ومنحها القدرة على هيكلة أشكالها وترتيبها وفق أقسام محدّدة، وهو ما يدلّ على وفرة الإنتاج و تباين المضامين دون التنكّر لوحدة في الرهانات ، ولعلّ تقسيم حقل الأفلام السينمائية إلى خمسة أنواع أساسية هي: “سينما الأطفال و اليافعين، سينما القصة والرواية، وسينما الثورة و الحرب، وسينما التاريخ ، والسينما الحديثة و الفيلم القصير”[3] يحيل على ثراء هذا الفنّ وخصوبة موضوعاته.
لقد عبّرت هذه الموجة الفنية السينمائية عن حقيقة المجتمع الإيراني، فتمرّدت على الصورة “الكليشه” التي تعرضها القنوات الفضائية عن إيران بوصفها بلدا غير مستقرّ ويمثل خطرا يهدّد الأمن العالمي .
واعتمدت هذه الموجة على تقنيات فنية مختلفة، كاللقطة القريبة والطويلة، التقشف في الحوار، استعمال موسيقى فارسية، تركيز القصّة على الواقع الإيراني، اعتماد ممثلين غير محترفين يعبّرون عن حقيقة المواطن الإيراني… وهي تقنية قربت المتفرج غير الإيراني من الحقيقة الصّميمة للحياة في بلد شوّهت السّياسة صورته، ودفعته ليعاين عن كثب مختلف تفاصيل الحياة اليوميّة لشعب عادَاه الإعلام، فضلا عن الوقوف على إحساس الإيراني العامّ تجاه قضاياه الاجتماعية و فلسفته إزاء الوجود والحياة.
المصادر
[1] لا نقصد بالخيال هاهنا الخيالي imaginaire بل الخيال بوصفه التخييلي imaginal أي النابع من اللعب الحر للمخيلة بوصفها ملكة الخاص بالفن على حد تعريف كانط و لكن هنا الخيال له ارتباط بالخيال الشعري للثقافة الفارسية .لا نقصد بالخيال المرتبط بأفلام science fiction
2 فاطمة برجكاني ، لسينما الإيرانية ،تاريخ و تحديات ،مركز الحضارة لتنمية الفكر الإسلامي ،بيروت،2009، ص 11
3 انظر الفيلم الوثائقي ذاكرة السينما الإيرانية الروح المجهولة حيث يعرض الفيلم أراء بعض النقاد و المخرجين السينمائيين حول أوضاع السينما الإيرانية منذ نشأتها إلى اليوم انظر الرابط التالي .https://www.youtube.com/watch?v=L52Y10oI2bA
4السينما الإيرانية التاريخ والتحديات، مصدر سابق، ص 98
5حبيب الله ايت ألهى، تاريخ الفن في إيران، ت علي مشكوري، مجموعة الهدى للنشر و التوزيع، 2015، ص 452
