مصطلح عمق المجال في السينما يمتد جذره الى التصوير الفوتوغرافي Depth of field ومعناه عمق الميدان ألا أن الترجمات العربية لهذا المصطلح في المصادر السينمائية تتباين في تعريبها له ففي كتاب مارسيل مارتن (اللغة السينمائية)  يسميه بعمق المجال حسب ترجمة سعد مكاوي، أما في كتاب جان متري (علم نفس وعلم جمال السينما ) يسميه بعمق الحقل حسب ترجمة عبد الله عويشق، ألا أن دومنيك فيلان الاستاذة في معهد الاديك السينمائي في باريس تؤكد على مصطلح عمق المجال من خلال تعريفها له: “المجال هو الحيز الذي تحده العدسة وهو ما سيتم رؤيته على الشاشة  والعمق هو مسألة الوضوح وعمق المجال هو المنطقة التي تقع بين الاشياء المعروضة الاكثر قربا والاكثر بعدا “^([i]) وهذا التعريف اعتمادا على ترجمة شحات صادق.

وقد وجد الباحث في أكثر النقود السينمائية يرد مصطلح عمق المجال الذي تجسد في أول فيلم سينمائي عام 1895 وهو فيلم “دخول القطار الى المحطة” للأخوين لومير والذي “نرى فيه القاطرة وهي تظهر عند الافق ثم تكبر وهي تهجم على المشاهدين “^([ii]) ، و لكن شاع أستعماله بشكل تعبيري ممنهج وواعي في فيلم (المواطن كين) للمخرج السينمائي  أورسون ويلز.    

لذا سيتبنى الباحث مصطلح عمق المجال كناية عن “المسافة التي تستطيع أن تحتفظ فيها العدسة بوضوح الاشياء القريبة والبعيدة “^([iii])، و في حقيقة الامر أن هذه المسافة وهمية من حدة التفاصيل التي تقع أمام وخلف الموضوع المصور وذلك لأن شاشة العرض السينمائي لوحة مسطحة والعمق فيها وهمي مختلق بتوسط وسيط أي من خلال الوسائل التقنية (الاضاءة – فتحة العدسة – البعد البؤري للعدسة) والتي من خلالها يتحقق عمق المجال في الصورة  بهدف محاكاة الرؤية الواقعية المجسمة” هذا العمق يطابق الاستعداد الديناميكي والاستكشافي للنظر الانساني الذي يحدق وينقب في اتجاه محدد “^([iv]).

ولابد لنا أن نفرق بين عمق المجال في الفوتغراف والسينما فهو في الفوتغراف منطقة الوضوح لأشياء ثابتة أما في السينما فهو منطقة الوضوح لأشياء متحركة ففي السينما يكون ” لعمق المجال أهمية أكبر لأن الكاميرا تصور موضوعات تتغير أماكنها كما يتغير مكانها هي أيضا ” ^([v]) .

إن عمق المجال في الصورة ظاهرة تحدث رغما عن المصور ولا دخل له بها على الاطلاق ولكنه في المقابل يستطيع التحكم بها وصولا لأغراض جمالية أو توظيفات أبداعية في الصورة .

ويطلق لوي ديجانيتي على عمق المجال باللقطة “ذات البعد البؤري العميق أو اللقطة ذات العمق الواضح وهذه اللقطة تنوع للقطة البعيدة التي تحوي عدد من المسافات البؤرية ومصورة بالعمق وهذا الاسلوب يبرز الاشياء من مديات قريبة ومتوسطة وبعيدة في الوقت نفسه وهذه اللقطة ذات فائدة خاصة للحفاظ على وحدة الفضاء فالاشياء مرتبة بعناية في مستويات متتالية وبأستخدام الرصف وبوضوح صوري مقبول في كل المستويات [i]

على الرقم البؤري للعدسة أي نوع العدسة المستخدمة حيث وجد أن أستخدام نوع من العدسات سواء كان قصير أو طويل البعد البؤري يمكن أن يؤثر في درجة وحدة ووضوح الصورة خلف وأمام الاجسام التي يتم تصويرها تبعا لنوع العدسة المستخدمة..

” فالعدسة طويلة البعد البؤري تعطي عمق ميدان قليل جدا وبالتالي تقل حدة التفاصيل ودرجة الوضوح أمام وخلف الموضوع المصور أما العدسة المتوسطة البعد البؤري فتعطي عمق مجال أكبر أما العدسات ذات البعد البؤري القصير تتميز بكونه تعطي عمق مجال أكبر من العدسة الطويلة والمتوسطة البعد البؤري “^([vii]) وتقل درجة الوضوح كلما استخدم المصور عدسة أطول في بعدها البؤري يستنتج الباحث أن عمق المجال يتناسب عكسيا مع البعد البؤري للعدسة فكلما زاد البعد البؤري للعدسة يضيق عمق المجال والعكس صحيح فالعدسة ذات البعد البؤري القصير تسمح بالوضوح الكامل لكل مستويات الصورة حيث “تسمح بالحصول كالرؤية بعين واحدة على وضوح متعادل بالنسبة للأشياء البعيدة والقريبة”^([viii]).

 وبفضل قصر البعد البؤري للعدسة يمكن أن نكون عمق مجال في أكثر الاماكن ضيقا فنحصل على صورة صافية لجسم يقع على مسافة نصف متر من العدسة بقدر نقاء صور الاجسام في الخلفية فتكون المستويات الثلاثة للصورة على قدر واحد من الوضوح لأنها ” تغطي زاوية رؤية عريضة فتغطي مجال أوسع معطية مظهر من التمدد الطولاني في بنية الصورة “^([ix]) ، وهذا ماحدث في فيلم ( المواطن كين ) للمخرج أورسون ويلز حيث نرى في لقطة واحدة مستويات متعددة متعادلة الوضوح فالموجودات في مقدمة الكادر متعادلة الوضوح مع الموجودات في الوسط والعمق كما في المشهد الذي تتعامل فيه أم كين مع رجل أعمال يريد شراء أبنها وفي العمق من خلف النافذة نرى كين يلعب في الثلج مما جعل المتفرج يتلقى حدثين في أن واحد، ويرى الباحث أن الوضوح المتعادل لكل مستويات الصورة بعيد عن أدراكنا الحسي العادي في الواقع وهنا يكمن الفرق بين صورة الواقع والصورة المتولدة بفعل وسيط فني، وكذلك فتحة العدسة كلما كانت أضيق كلما زاد عمق المجال لذلك في التصوير الخارجي وفي يوم مشمس نجد عمق المجال كبير جدا أما في التصوير الليلي الداخلي نجد أن عمق المجال يضيق بسبب فتحة العدسة الواسعة . وهذا ما يجعل عمق المجال “ثابت لايمكن تغييره كونه مرهون برقم العدسة ورقم فتحتها الامر الذي يجعل من العمق حالة ثابتة غير متأثرة بأي عوامل أخرى” ^([x]) .

من فيلم “المواطن كين” لأوروسون ويلز

دور الإضاءة

ويرى الباحث أن عمق المجال لايمكن تحقيقه من الناحية التجسيدية دون استخدام مبرمج سلفا  للإضاءة حيث تلعب دور كبير في خلق تجسيم بصري وذلك من خلال قدرة مدير التصوير على الرسم بعناصر النص الضوئي ( الضوء والظل واللون ) و تحكمه بزواية سقوط الضوء وشدته ونوعيته  لتدعيم العمق بواسطة هذه التتابعات من الضوء والظل وبواسطة هذا الرسم الاضائي يتم تدعيم أشكال الاشياء وتحديد حدودها “فعمق المجال تبرزه الاضاءة وتجذب الانتباه أليه الحركة المستمرة للأشياء في العمق والمقدمة والوسط وأنتقال الاضاءة ما بين هذه المستويات يخلق تأثيرات درامية تسهم في بناء الحدث من الناحية الدرامية “^([xi]) ، من خلال ما سبق  يستنتج الباحث أن تركيب عمق المجال كشكل تعبيري يتولد بتوظيف الوسائل التقنية المتجددة للتعبير عن الفكر الفلسفي للمخرج.

وبالنتيجة يكون عمق المجال تنوع للقطة عامة ينتظم فضاءها بثلاث مستويات  وهي المستوى الامامي للصورة Foreground والمستوى الوسطي للصورة Middl ground وخلفية الصورة  back ground مما يجعل هذا اللقطة عبارة عن مجموعة لقطات في كادر واحد أي أن ” المنظر الكبير يمتزج بجرأة بالمنظر العام وبذلك يضيف دقة تحليلية وقوة سايكولوجية للموجودات وعلاقتها بالمحيط “^([xii]) ، مما يتولد عدد من  الشرائح المكانية لكل شريحة استقلاليتها وتركيزها البؤري أي أن “لقطة عمق المجال تحتوي كل شرائح المكان دفعة واحدة من لقطة قريبة الى متوسطة وبعيدة ولكنها مع ذلك وحدة ( موحدة ) لهذه اللقطات “^([xiii]) لأنها تعمل دلاليا بشكل متزامن كما في أحدى لقطات  فيلم (الاخرون) للمخرج أليخاندرو آمينابار حيث نرى في لقطة واحدة عدد من الحجوم الصورية ففي مقدمة الكادر نرى بطلة الفلم الممثلة ( نيكول كيدمان ) في لقطة قريبة متوسطة خلف قضبان القصر المنيف وفي وسط الكادر فضاء غير واضح بفعل الضباب وفي العمق نرى القصر الذي تستحله الارواح وبالتالي نكون أمام ثلاث لقطات الاولى متوسطة قريبة والثانية عامة والثالثة بعيدة جدا في بنية موحدة ،أما جملة ( جانيتي) (مرتبة بعناية) فتدل هذه النقطة على صلب العملية الانشائية  لتكوين الصورة في عمق المجال  وذلك من خلال الاختيار والتنظيم لمحتويات الصورة وفق (كاداراج)  معبر عن مضمون معين وتتضح بذور فكرة هذه البنية التشكيلية للقطة عمق المجال عندما دعا (ايزنشتاين) الى “الميزانسين داخل اللقطة الواحدة وهذا ما أسماه بالميزانكادر أي سرد المشهد بواسطة نظام اللقطات ” ^([xiv]) .

ومن هنا نرى أنه يركز على التخطيط المسبق للمخرج في رسم حركة الشخصيات وتنظيم الموجودات داخل كل لقطة وعلاقة هذه اللقطة مع الشكل المونتاجي العام للمشهد السينمائي ، وهذا أدراك كبير من المنظر السينمائي ( ايزنشتاين ) بالزخم والثراء الهائل للكادر السينمائي الحاوي على عناصر متباينة مبنية بتنسيق عالي ، والهدف من الميزان كادر هو “نقل معنى ومحتوى أنفعال ما يحدث الى المتفرج من جهة وأضفاء شكل جمالي على الحدث من جهة أخرى “^([xv]).

رؤية فلسفية

 وعمق المجال كأنشاء تشكيلي بصري خاضع لرؤية فنية وفلسفية مسبقة قائمة على الاختيار والتنظيم  للايحاء بدلالة معينة مما يجعل صانع الفلم دقيق في بناءه التشكيلي للقطة  فكل ما يدخل فيه له دلالة ولا يمكن أدخال عنصر لايستطيع ان يفصح عن معنى والا أصبح عنصر فائض عديم الاشتغال دلاليا وبذلك لا يتماسك مع بقية العناصر وقد يجذب الانتباه لنفسه مما يؤدي الى ضعف الصورة لذا يجب أن يكون عمق المجال كيان منظم حتى لو كان فوضويا وعبثيا هذه العبثية تتحول الى نظام حيث نجد أن العناصر المتباينة والمتناقضة من ناحية الوضع الحجم والضوء واللون ومواقعها في فضاء الصورة حيث لكل موقع مدلول نفسي وبذلك  يجب أن تخضع كل هذه العملية الانشائية لدراسة واعية من قبل صانع العمل ليخلق نسقا من العناصر المتمظهرة وفق أبعاد متعددة تتم من خلال عزل العنصر عن الخلفية بحيث يبدو الفصل بين الخلفية وما يجري في المقدمة واضح.

من فيلم “أكتوبر” لايزنشتاين 

إن هذا التركيب الفني البارع لكافة العناصر يشيد البناء المكاني للفلم “عمق المجال هو التعبير الصرف عن فضاء الفلم المكاني” ^([xvi])، وانشاء جملة بصرية شديدة التعقيد والتركيب والتجسيم نتيجة تداخل الرؤية البصرية مع موجودات المكان من خلال التوظيف الحسن للوسائل التعبيرية داخل بنية الصورة والتي تشمل ” ( الخط – الكتلة – الفراغ – اللون – الملمس – الحركة – الزمن – الاطار ) والتي تستطيع في الوقت المحدد الكشف عن المضمون بأكبر قدر ممكن “^([xvii]) ، حيث يتم التواصل بين المرسل والمستقبل من خلال تفاعل تفصيلات اللقطة وأستغلال الارتباط بينها وبين الشخصية لخلق الحدث الدرامي، ولا شك في أن صانع الفلم لايهدف الى وصف و تعديد التفصيلات المتحركة والثابتة داخل اللقطة بل يهدف الى أن يجعل حركة عين المشاهد تتبع مسار الحركة على سطح الصورة وهذه الحركة تدفع عين الرائي من مستوى الى أخر وتجعله يدرك عمق المجال أي البعد الثالث للصورة وهذا ما يؤكد حقيقة هامة وهي “أن تصميم كل لقطة وأهداف التكوين السينمائي ماثلة في ذهن صانع العمل وهذه الاهداف هي توجيه أنتباه المتفرج الى الشيء الذي يحضى بأعظم أهمية أضافة الى خلق الايهام بالعمق “^([xviii]) .

وعمق المجال كبناء فني تشكيلي مركب من عدة مستويات ويمكن لصانع الفلم أن يتحكم في سيادة مستوى على بقية المستويات الاخرى أو خلق حياد من خلال صفاء الصورة في كل مستوياتها  و حسب ما يريد توجيهنا له صانع الفلم فهو المسؤول عن ” ضبط أدراك المشاهد وقيادة عينه داخل بنية الصورة نحو عناصر مختارة ” ^([xix])، حيث تنقاد عين المشاهد الى المناطق المهيمنة داخل بنية الصورة فقد تندفع عين المشاهد الى الفعل الموجود في العمق وبتوقيت مدروس من قبل صانع الفلم  يغير أنتباه المتفرج وبهذا نكون أمام رؤية تفسيرية خاضعة لوجهة نظر المخرج كما في فيلم ( مدينة الملائكة ) حيث نرى الفعل الجاري في مقدمة ووسط الكادرالطبيبة في غرفة العمليات مع التيم الجراحي يحاولون أسعاف قلب المريض الذي توقع ينتقل أهتمام المتلقي الى العمق عند ظهور الملاك مع الشخص المريض واقفان وكأنهما متفرجان على الحدث غير مرئيان من قبل الحضور وبالتالي ينشد أنتباه المتفرج الى العمق،  أما في حالة الحياد الكامل لكل مستويات الصورة نكون أمام وجهة نظر موضوعية تنظر الى الحدث من الخارج دون الانحياز الى أي مستوى من مستويات التكوين كما في فيلم (المواطن كين) وبالذات المشاهد التي تجسدت في قصر كين حيث الوضوح المتعادل لكل مستويات الصورة لنرى الشخصيات والفضاء المكاني والاثاث الذي يدل على الثراء الفاحش مما يتم ربط علاقة الشخصيات بالديكور الذي تتمظر فيه،  وبهذا يستطيع المتلقي أن يتتبع الحدث الذي ينمو من العمق الى المقدمة فقد تتشكل مقدمة الكادر من ممثل واحد وتارة من ممثلين أثنين يسير الحديث تارة في اللقطة الامامية وتارة يترامى من العمق أو يتزامن أكثر من حدث في مستويات اللقطة ” فعمق المجال قد سمح بمضاعفة أعداد المعطيات المستقلة الى درجة أن مشهدا ثانويا يظهر في مقدمة الشاشة بينما يجري في العمق المشهد الرئيسي فلا يعود بوسعنا أن نفرق بين الرئيسي والثانوي وهذه هي حالة الاشباع “^([xx]) المتولدة من البناء الانشائي الحركي المنظم لعشرات التفاصيل من خلالها يتم التعرف على محتويات اللقطة سواء على المستوى الاخباري أو الدرامي، وهذا ما يحقق علاقة مشحونة بالمعاني بين جزيئات اللقطة، وإن الاستمرارية  في الزمكان للحدث نتيجة أدخال عنصر المونتاج في البناء التشكيلي لعمق المجال من خلال ” ترتيب الشخصيات والاشياء على عدة أبعاد وجعلها تؤدي دورها بقدر الامكان طبقا لتقدير مسافي طولي على بعد الاشياء الموجودة بالمؤخرة أو الموجودة بالمقدمة وبعدها بعضها عن البعض “^([xxi]) أي توزيع الشخصيات ضمن ديكور واحد بمستويات متعددة وجعل حركة الشخصيات تتم من الاعماق الى مقدمة الكادر أو بالعكس مما يتيح حرية كبيرة للمخرج في رسم حركة الممثلين من نقطة الى أخرى، فالشخصيات القريبة والبعيدة عن الكاميرا بأمكانها تبادل المواقع أو اللقاء في أحد مستويات الصورة حيث ” يعمل صانع العمل الفني الى عملية توزيع الكتل داخل الصورة المرئية بصورة متدرجة متوخيا أهمية كل منها في بناء الحدث الدرامي وعلاقتها بالعناصر الاخرى من أجل تكوين مرئي تتفاعل فيه كافة العناصر لتحقيق الفكرة الرئيسية لللقطة “^([xxii]) .

علامات ودلالات

إن لقطة عمق المجال فيها من التركيب والتعقيد حيث تضم بين دفتيها فيضا هائلا من العلامات التي تتفاعل فيما بينها لتخلق دلالات مكثفة بسبب بثها لفيض كبير من المعلومات وبمجموع كل هذه العلامات يتشكل نظام بنائي مركب يعمل بطاقة أشتغالية واحدة مما يجعله نسق تتفاعل فيه العناصر بشيء من العفوية والديناميكية وبطبيعة تركيبية  مما يجعل “الايحاءات الشعورية القرينة يمكنها ان تنتج عن العلاقات مصاغة الشكل داخل اللقطة ذاتها من أطار وديكور .. الخ . بدلا من أن تكون مرتبة على التعاقب لقطة أثر لقطة أو مشهد تلو مشهد .إنها يمكن أن تكون في التمثيل أي أختيار ما هو ماثل ويقع عليه النظر أي العلاقاتالمترتبة في المكان بأكثر من ترتيبها في الزمان ” ^([xxiii])،  وهذا ما يجعل لقطة عمق المجال ذات ثراء بصري  لكونها محملة بالاشارات الكفيلة في جعل المشاهد يعرف الكثير من الدلالات والمعاني مما يجعله وسيلة تعبير ذات طاقة سردية هائلة لأنه في حالة بث معلوماتي عن (الزمان والمكان والشخصيات وعلاقتها بالمكان وعلاقتها مع بعضها البعض) في لحظة واحدة وبشكل متزامن وبدون أي قطع مونتاجي محافظا على واقعية وصدق السرد.

مصادر ومراجع:

[i] دومنيك فيلان ,الكادراج السينمائي ,ترجمة :شحات صادق ,أكادمية الفنون وحدة أصدارات السينما ,القاهرة 1998 ,ص223 .

[ii]مارسيل مارتن ، اللغة السينمائية ،ترجمة :سعد مكاوي ، القاهرة :المؤسسة المصرية العامة للتأليف والترجمة ،1964 ،ط1،ص171 .

[iii]جيل دولوز ، فلسفة الصورة ،ترجمة :حسن عودة ، دمشق :وزارة الثقافة –المؤسسة العامة للسينما ،1997 ،ط1 ، ص22 .

[iv]مارسيل مارتن ، المصدر نفسه ، ص170 .

[v]مارسيل مارتن ، المصدر السابق ،ص169 .

[vi]لوي دي جانيتي ,فهم السينما ,ترجمة جعفر علي , دار الرشيد للنشر ,العراق ,ط1 ,1981 ,ص29 .

[vii]هشام جمال الدين ، الاثر الفني للخصائص البصرية للعدسات على جماليات التكوين في الصورة ، موقع المدرسة العربية للسينما والتلفزيون ،2007 .

[viii]مارسيا مارتن ، المصدر السابق ، ص171 .

[ix]رالف ستيفنسن وجان دوبري ، السينما فنا ، ترجمة خالد حداد ، دمشق : منشورات الفن السابع وزارة الثقافة السورية المؤسسة العامة للسينما،1993 ، ط1 ،ص63 .

[x]عبد الباسط سلمان المالك , سحر التصوير , الدار الثقافية للنشر ,القاهرة ط1 ,2004 , ص227 .

[xi]رعد عبد الجبار الشاطي ، المستويات الدالة للمرئي والمحسوس في النص الضوئي ، أطروحة دكتوراه غير منشورة ، جامعة بغداد –كلية الفنون الجميلة ،1996 ، ص37 .

[xii]مارسيل مارتن ، المصدرالسابق ، ص169 .

[xiii]جيل دولز ,فلسفة الصورة , ترجمة حسن عودة , منشورات الفن السابع وزارة الثقافة السورية المؤسسة العامة للسينما , دمشق ,1997 ,ص41 .

[xiv]مارسيل مارتن ، المصدر نفسه ، ص22 .

[xv]ميخائيل روم ، أحاديث حول الاخراج السينمائي ، ترجمة : عدنان مدانات ، بيروت :دار الفارابي ،1981 ، ط1 ، ص103 .

[xvi]جان متري ، علم نفس وعلم جمال السينما ، ص29 .

[xvii]ميسون كاظم جاسم العبادي ، أستقراء المعنى المكافيء لجدلية التقاطع بين اللقطة المستقلة والسياق ، رسالة ماجستير غير منشورة ، جامعة بغداد كلية الفنون الجميلة ، 1995 ، ص11 .

[xviii]عمار هادي العرادي ، وظيفة الايقاع في بناء الشكل الفلمي ، أطروحة دكتوراه غير منشورة ، جامعة بغداد – كلية الفنون الجميلة ، 2000 , ص58 .

[xix]ماجد عبود , دور عناصر الشكل في تعميق المعنى , رسالة ماجستير غير منشورة , جامعة بغداد – كلية الفنون الجميلة , 1999, ص 22 .

[xx]جيل دولز، المصدر السابق ، ص22 .

[xxi]مارسيل مارتن ، المصدر نفسة ، ص169 .

[xxii]فيصل لعيبي الساعدي ، أسس التوظيف السايكودرامي لبناء الايهام البصري في الفلم السينمائي الروائي ، رسالة ماجستير غير منشورة ، جامعة بغداد – كلية الفنون الجميلة ، 2006 ، ص193 .

[xxiii]جان متري , السينما التجريبية , ترجمة عبد الله عويشق , , وزارة الثقافة –المؤسسة العامة للسينما , دمشق , ص29 .