توظيف الأزياء في السينما والتلفزيون

صالح الصحن

تعد الأزياء إحدى العناصر المساهمة في تكوين الصورة المرئية في السينما والتلفزيون، فعين التلقي تتطلب رصد  الذائقة وهي ترى تصاميم الاشكال والالوان وما ترتديه الشخصيات من ملابس وازياء في البرامج والمسلسلات والأفلام،فهناك الأزياء التاريخية المميزة، المعروفة بخصوصيتها وتفرد تصاميمها وأشكالها ودلالاتها المعبرة عن هوية القبة التاريخية وادوار الشخصيات المشهورة فيها، وهناك ازياء رجال الفضاء والبحار والجبال والصحارى والجزر والاسكيمو والمناجم والمفاعل وغيرها، وما يرتبط ببيئة المكان وخصوصية المهنة وأجواءها، وهناك الأزياء، العصرية المتنوعة المختلفة المتباينة بمتسع كبير من الوظائف والادوار والحالات ، وان توظيف الأزياء  يتطلب ان  تتناسب مع طبيعة الشخصيات المشاركة، وادوارها المختلفة بما يرتبط عضويا مع عملية التجسيد والأداء،

وهذا ما يحقق القدر الفاعل في بناء الصورة والمشهد وما تحمل من هدف وهوية واغراض ، وتصميمها يأتي من الفهم الدقيق للفكرة والموضوع واصل الحكاية المرئية وفلسفتها ومتغيراتها التاريخية، وطبيعة الدور الفاعل في هذه الحكاية، فهي ترتبط بالطراز والعصر والموضة، وتحمل أهمية فائقة في مجمل معطيات العمل الفني، ولها علاقات حيوية مع المناظر والديكورات والصبغة اللونية السائدة والمتغيرة في انتقالات المشاهد والمواقع، فهي المعبرة عن عصرٍ او حقبة معينة او تحمل رمزاً أو دلالة، وهي الملائمة لسمات الشخصيات وادوارهم المتباينة، وما الى ذلك من علاقات في الجو والمناخ والظروف المتعددة، وفوق هذه المزايا لها من الأهمية الضرورية في اضفاء المسحة الجمالية للقطة والمشهد والتكوين برمته، بل وحتى في قيمة و هوية البرنامج التلفزيوني، فالازياء هي الاشكال الأقرب في دلالتها، إلى تكوين الانطباع الاولي لنوع الشخصية ودورها في مساحة القصة الفيلمية، ويمكن الاشارة الى دورها ووظائفها في العمل الفني:

* تكمن اهمية الأزياء في الدراما التلفزيونية وفي الافلام، في الوظيفة الجمالية والدرامية لها، وهي جزء مكمل للشخصية و(الممثل) في خلق الاحساس بدور الشخصية والاستعداد النفسي والجسماني للتعبيرعن الحالات المتعددة من الانفعالات والحركات والتفاعل مع الشخصيات الاخرى بلغة درامية متدفقة .في حين توظف بعض الازياء لأغراض أخرى، كالدعايات والترويج والتناغم في تقليد الازياء التاريخية والفلوكلورية في إطار قوة الجذب والاشهار، اما ازياء الاغاني والاعلانات، فقد ذهبت إلى أبعد من ذلك في الاثارة والجاذبية والعاطفية، وما يحقق من غرابة وفانتاستك، وترويج السلعة و الموضة. وغيرها

*معروف ان أي خطأ فني في الأزياء يمكن ان يسبب مشكلة في العمل الفني، اما اذا سقطت اعيننا على فتقٍ او فتح أزرارٍ او خيطٍ راخٍ فيمكن ان يعيب اللقطة والمشهد، ويمكن ان يُلغي اللقطة، واعادتها مرة اخرى.
* يجدر بمصمم الأزياء ان يبحث عن اصالة الثوب وملحقاته وبما يلائم الحدث والفترة التاريخية، وان يعمل على اشتغالات حرفية من خياطة وقصٍ وصبغ وكي للتوصل الى أصل وحقيقة الأزياء ودقة اشكالها ومضامينها.
‘ الأزياء ترتبط بالحالة النفسية والاجتماعية والمهنية للشخصية وبقدرٍ ملتصق باحساسها ومتطلبات الدور المناطة به. ويعتمد تصميمها على طبيعة دور الشخصية وحركتها الضيقة أو الواسعة، او ما شابه من حركات رياضية أو فروسية، او انفعالات كبيرة لمواقف خاصة.

* تخضع اختيارات المخرج للملابس والازياء في اشتغاله البرامج التلفزيونية او مجمل الفعاليات الدرامية الاخرى بمعرفة دقيقة بالأنواع والاشكال وما يطرأ عليها من متغيرات في الموضة، وتوظيفها بقصدية مرتبطة بالمعالجة و بأهمية ورسالة العمل الفني، وبما يتطلب الحذر الشديد من اللقطات العفوية في الأماكن العامة والأسواق من صور لملابس وازياء عامة الناس، قد لا تخلو من ملاحظة أو مفارقة او إثارة ما، أو أخطاء معينة، وما تحمل من تناقض مخالف لما هو سائد ومتداول.
* الأزياء لها ارتباط فاعل مع الاضاءة والتصوير ومواقع العمل في الليل والنهار وكذلك مع مصفف الشعر الماكيير، اثناء التصوير وما بعده وما قد يحصل من متغيرات وتعديلات اثناء الحركة في التمثيل وكذلك ترتبط اختيارات المخرج للألوان في البرامج أو في التمثيل لحالات أو مشاهد تنفذ وفق صيغة “الكروما” وتفريغ المشاهد بأسلوب الخدعة الفنية  .
* تساعد الأزياء الممثل في معايشته الدور وسمة الشخصية والشعور في اهمية نوع الأزياء التي يرتديها، بما يظهره ملائماً وجيداً، حتى وان تطلب من الاضافات من فصال وحشو وصبغ واكمام وازرار وشراشب وبعض الملحقات الجمالية.
* يتطلب العمل في الأزياء الكثير من المعرفة التاريخية لأصول الأزياء وفتراتها الزمنية وتطورها وتنوعها واختلافها وتبدلاتها وتباينها من مجتمع الى آخر ومن عصرٍ الى آخر ومن حالٍ الى آخر، وعلى مختلف الشخصيات من الاباطرة الى الحرفيين.

* للأزياء علاقة فائقة التوظيف والاستخدام مع الألوان وتدرجاتها ودلالاتها المكتسبة من ثقافة المجتمع ومحمولاته الفلوكلورية والتأريخية والروحية، فحالات الطهر والنقاء ورسل السلام وملائكة الرحمة لها من البياض ما يكفي للتعبير عنها، وكذلك ما تزخر به العاطفة والحب والعلاقات الحميمية من لهيب الألوان الحمراء، مع توظيف مغاير لاقتران هذا اللون بالجريمة والدم وكل ما هو صارخ في حين هنالك استخدام اخر لذات اللون لأغراض جمالية لما يحمل من أثر نفسي وتعبيري في بناء التشكيل اللوني، وكذا الحال لبقية الألوان التي استخدمت بدقة لأغراض معينة أخرى كالخصب والنماء والحياة في اخضرار اللون، بعكس الجفاف والموت والتصحر بلون الاصفرار، الذي اكتسب سمات أخرى كالغيرة والحسد والنفاق والبغض، وغيرها أما اللون الاسود فلن تختلف عنه الأذواق لسيادة استخدامه للحزن والحداد وبعض مما تظهر به سيدات المجتمع ببدلات السهرات الفخمة  وما له من دور منسجم مع بقية الألوان.

اما مسحة الألوان الرمادية التي يحمل بعضا من الأبيض وبعضا من الأسود فغالبا ما توظف للتأرجح والغموض والتلون والتخفي والخداع ولأبعد عن النقاء والوضوح والاستقرار.

* سادت اغلب المهرجانات المعنية في الدراما التلفزيونية والأفلام السينمائية عروضا عديدة للأزياء وبشكل مثيرا للجدل، بما تحقق من حدوث اشكالية في التلقي، نتجت عن الجرأة اللامحدودة في التصاميم لملابس وازياء بعض نجمات التمثيل باستعراض اجسادهن في اروقة المهرجانات، الأمر الذي آثار اهتمام العديد من المهتمين بتفاوت من ردود الأفعال في تحليل هذه الظاهرة، بوصف البعض عنها “غير مبررة”. وكأنها مباراة للمنافسة غير المعلنة،
* يصف بيبرتوسي “جوهر تصميم الأزياء” بأنه قبول كل مشروع على انه مغامرة جديدة وهو معروف بدقته وحسه الجمالي القوي وقدرته على اضافة الواقعية للسرد، اياً كانت فترته التأريخية، وبشكل لا مثيل له ((1)

* أحيانا تشكل الأزياء وما يرافقها من إضافات في المكياج والهيئة الخارجية للممثل، علامة فارقة في العمل الفني، بل وتصبح هي المثير التعبيري الفاعل في الاداء بطغيان شاخص، يستقطب مستوى التلقي والجذب لدى الجمهور، مثل ما حصل في شخصيات البطولة في مسلسل الحسناء والوحش.وبذات الحال، كما تمثل في الازياء الشعبية في مسلسل ليالي الحلمية والازياء المتميزة في مسلسل باب الحارة، وكذلك في ازياء الطبقات الاجتماعية المؤثرة في مسلسل النسر وعيون المدينة، و وازياء المهنة والطبقات الشعبية في مسلسل عالم الست وهيبة، وغيرها..
* يجب على مصمم الأزياء ان يعمل بالقرب من احتياجات مدير التصوير، فمن أجل تناول مشهد القتال الليلي في الظلام (روكو وإخوته) 1960، استخدم (توسي) خطاً ابيضاً في سترة آلان ديلون لكي يضيء وجهه، وفي قطار شانغهاي السريع 1932- فان مصمم القبعات جون فريدريكس دعم وجه مارلين ديتريتش في لقطة ليلية باستخدام ريشات بيضاء في تكوين على هيئة حرف (في)) (٢)

* هنالك بعض الأعمال يظهر فيها الممثلون بملابسهم الشخصية وبقدر من الاتفاق بين المخرج والممثل وهذا ما يتطلب وعياً كبيراً ودراية دقيقة بالحالة المطابقة للشخصية مع متغيراتها وكذلك انتماءها للحقبة الزمنية ومدى علاقتها بالموضة والعلاقة التي ممكن ان تحملها، ومن الاشارات غير المحببة في مثل هذه الحالة هو تكرار ذات الملابس او بعض منها في أعمال ومناسبات اخرى بما يفقدها الأهمية ويكسبها الاستهلاك العديد من المعجبين والجمهور (بعض الملابس التي يتم تقليدها على نطاق واسع تصبح في بعض الحالات بصمة خاصة، مثل الفستان الشهير بدون حمالات لريتا هيوارث في جيلدا (1946، جان لوي)، وقميص نوم إليزابيث تيلور في (قطة فوق صفيح ساخن) 1958، هيلين روز، وفانلة مارلون براندو الضيقة بدون اكمام طويلة في عربة اسمها الرغبة 1951، من تصميم لوسيندا بالارد، وفستان مارلين مونرو ذي الطيات وبدون اكمام في “هرشة السنة السابعة” 1955، ويليام ترافيلا)(٣).
* الأزياء بالنسبة للممثل ليست لتجميل صورته في الشاشة من زاوية ذاتية، وانما لغرض منح الدور لهذا الممثل السمة المطلوبة والفاعلة في شرح وسرد القصة في الفيلم.

* يشير ادغار موران في كتابه “النجوم” الى: ان الملابس في الحالة الخاصة للنجم السينمائي، لها غاية تزيينية وتعطي مظهراً مثالياً للموضوع الحقيقي مهما كان وضيعاً (٤).
* للملابس في السينما وظيفتان اساسيتان اولهما انها وسيلة توصيل المعلومات، فمن خلال الملابس، يمكن ان نتعرف على العصر والزمن الذي تدور فيه الاحداث، ومن طريقة التفصيل ونوع الملابس نتعرف على طبقة الشخصية، فالأزياء التاريخية تدل على العصر وملابس رجال الدين – مثلاً – تدل على عملهم، وكذا ملابس خدم المطاعم، او انها تدل على الحالة المادية من حيث الفقر او الغنى. ويستخدمها كبار المخرجين كوظيفة ثانية، للتعبير عن الحالة النفسية للشخصية او التعبير عن البيئة مثل استخدام فيلليني في فيلم (جوليتا والأرواح) للألوان الحمراء والصفراء وقطع الريش الكثيرة، للتعبير عن سوقية العالم الذي يعيش فيه زوج البطلة، عالم يبدو وكأنه يجمع مواصفات السيرك، الى جانب مواصفات بيت الدعارة، وقد استطاع فيلليني من خلال الأزياء ان يفصل بين عالمين مختلفين داخل الفيلم، عالم البساطة الذي تمثله جوليتا من خلال ملابسها التقليدية والعالم الثاني كثير التعقيد من خلال الملابس الباذخة والغريبة والفخمة التي ترتديها النساء الأخريات. (٥).

* للمخرج خيارات مفتوحة في التعامل مع توظيف الملابس بما يلائم ويتوافق مع طبيعة دور الشخصية واهميتها في الفيلم، فقد يتلاعب المصمم بحجم الازياء او في طريقة تغيير الالوان وانسجامها لمقاصد قد تلحق نوع من السخرية والازدراء من هذه الشخصية، او قد يمنح الايحاء صفة سيكولوجية للتعبير عن الحالة النفسية للشخصية، فالمهرج والصعلوك والخادم والبائس واللص والمخادع وغيرها من الشخصيات التي تمنح ما يناسبها من ازياء تعزز من سماتها وحالتها التي تعيشها. على العكس من الشخصيات المتوازنة المهذبة الفاضلة التي تتصف بالسمو والهيبة فذلك من الدقة والتنسيق والتناغم بأسلوب تصميم الأزياء المناسبة مع قدرٍ من الألوان الملائمة لسماتها، ومن خلال الأزياء نستطيع ان نبث العنف او الصراع والقتل او الفرح والبهجة واحياناً ما يشير الى التحقير والاستهجان أو العكس، وبالقدر من الجلال والهيبة والكبرياء.

* الملابس في اكثر الأفلام والمسرحيات حساسية ليست مجرد زينة تضاف لتعميق الوهم ولكنها مظاهر للشخصية والموضوع، ان طراز الملبس يمكن ان يوحي مجالات سيكولوجية معينة، في فيلم (آكل القرع) لجاك كليتون مثلاً استخدمت طرز الملابس وتصفيف الشعر للبطلة (آن بانكروفت) لكي تعبر عن احساسها بالحرية والقيد، فعندما تكون سعيدة، عادة مع اطفالها او عندما تكون حاملاً فان ملابسها عادية ومهملة بعض الشيء وشعرها متروكاً ومبعثراً، وعندما تشعر بالتعاسة وعدم الجدوى تصبح ملابسها أنيقة ومواكبة للطرز ولكن غريبة عقيمة، أحد أزيائها المؤثرة بصورة خاصة يتكون من بدلة ذكية الخياطة وقبعة من طراز قبعات (كريتا كاربو) مبالغ فيها تخفي شعرها، والتأثير النهائي يشبه الى حد ما بدلة مجانين أنيقة(٦).

في كل من السينما والمسرح، الملابس هي وسيلة تعبير، اذ انها توصل المعلومات عن طريق الايحاء بالأفكار والمشاعر، لقد كانت ملابس أيزنشتاين تخالف كثيراً الدقة التاريخية من اجل الايحاء بالحقيقة الرمزية، ففي فيلم الكسندر نيفسكي، نجد المكننة الشرسة للجنود الألمان تعبر عنها الخوذة المعدنية من طراز القرون الوسطى، حيث تحول الغزاة الى اشكال لا انسانية بإخفاء ملامح وجوههم، الضباط الألمان يلبسون أيد مقطوعة وملحقات حيوانية كشارات فوق خوذهم، وتبدو خيولهم آلية بأغطية رؤوسها الطرازية نيفسكي، والجنود الروس من الناحية الثانية يلبسون الخوذ التي توحي بمنائر الكنائس الروسية، والملابس المعدنية التي تسمح بمرونة كبيرة في الحركة(٧).

والملابس لدى مارسيل مارتن تعد عنصراً نوعياً ولها دور مماثل كبقية العناصر ولها قدرات تعبيرية وجمالية ولها مستويات في القرب والبعد من الواقع. (ان الملابس في الفيلم لا تكون مطلقاً عنصراً فنياً منعزلاً، وينبغي النظر اليها من جهة اسلوب خاص للإخراج في إمكانها ان تزيد او تنقص من تأثيره، وهي تبرز من اعماق مختلفة الديكورات لكي تخلع على حركات الشخصيات ومواقفها قيمتها، تبعاً لهيئة الشخصيات وتعبيرها، وبذلك تؤدي الملابس دورها، بالتعاون او بالتناقض مع مجموعة الممثلين وفي اللقطة ككل وأخيراً، وتتاثر الملابس تحت هذه الاضاءة او تلك بان تتشكل وتزداد قيمتها بواسطة الضوء او تمحى بواسطة الظلال)(٨).
* للملابس قدرة على كشف هوية الشخصيات بما يتعلق الأمر بسلوكها الفاعل في دور الشخصية، كما انها تساعد على تعزيز مستوى الاداء والتعبير لدى الممثل، وهي التي تزيد او تنقص من قدر وهيبة هذه الشخصية او تلك وفق الاسلوب والتوظيف، فالملابس الرثة والاسمال التي ترتديها الشخصيات المسحوقة، تشكل عنصرا تعبيريا وجماليا ناطقا لقيمة الشخصية والسمة التي تتمتع فيها، . وللملابس ملامح تعبيرية عن ثقافة الفرد ومدى اطلاعه ومعايشته للعصر، وفي السينما تخضع الملابس الى قصدية التلاعب والتحريف بما يتعلق بطبيعة الدور الذي تضطلع به الشخصية فأثواب الاغراء والايحاءات الحسية لها من الدلالات المعبرة عن أهواء الشخصية والملابس المقنعة كذلك تحمل اخفاءً لحقائق يراد منها تمرير الأغراض وتنفيذ المطامع، كما يرتدي اللصوص، كذلك ملابس الحفلات المزركشة واللاتقليدية هي الأخرى لها من الغرض التي تتطلبه الحفلة وأجواءها وما للشخصية من صلةٍ ودور. وتبقى الأزياء من العلامات الفاعلة في تكوين الشكل والشخصية والمكان والزمان والحدث بل وحتى المزاج النفسي، والهوية، كإضافة تعبيرية تعزز قيمة العمل الدرامي ذاته.

الهوامش
1. دريك ستوتسمان، الموضة عملية الانتاج، موسوعة السينما، ج الاول 2014، ص 916
2.نفس المصدر 916
3. نفس المصدر 915
4. رالف ستيفنسون وجان دوبري، السينما فنا، دمشق، ص192
5. علي ابو شادي، لغة السينما، الفن السابع دمشق، ص243
6. لوي دي جانيتي، فهم السينما، ت جعفر علي، بغداد ص 400
7. نفس المصدر 401
8.مارسيل مارتن، اللغة السينمائية، الفن السابع، ص 61_62