التأويل السينمائي لرواية “اللص والكلاب”
إن رواية ” اللص والكلاب” رحلة في وعي بطل أخطأ طريق البطولة، بعناده وإصراره على التمرد والمعاندة وإنكار مفاعيل التاريخ. إن سعيد مهران أسير تاريخ تشكل وعيه العاطفي ووعيه الاجتماعي– الثقافي، فلم يحسن قراءة المتغيرات، ولم يحفل بأثر الزمان في الناس والعقليات والعلاقات والأشياء.
ولذلك ينشغل بالذاكرة فيما ينبغي الانشغال بالتاريخ المتموج، ويتلذذ باستعادة ماضيه العاطفي متناسيا التمتع بصفاء الحب راهنا، ويحصر إشكاليات الوجود والحاضر في إشكال الخيانة والتنكر للمبدأ. يقوده انفصاله الذهني والمعرفي عن الحاضر والاستغراق في يقينياته الذاتية، إلى سوء التقدير وتخطئة الأهداف وتأجيج عداوة الآخرين ضده.
(كذلك أنت يا رءوف، لا أدري أيكما أخون من الآخر، ولكن ذنبك أفظع يا صاحب العقل والتاريخ، أتدفع بي إلى السجن وتثب أنت إلى قصر الأنوار والمرايا، أنسيت أقوالك المأثورة عن القصور والأكواخ؟ أما أنا فلا أنسى!) -1-
لم يهنأ سعيد مهران بالطمأنينة لا في حضرة الوعي الثوري (رؤوف علوان) ولا في مقامات الشيخ الصوفي علي الجنيدي، بل في حضن نور المومس.
لا يطمئن الباحث عن العدالة والمساواة والإنصاف، إلى العقل أو الثورة أو التاريخ ،بل إلى العاطفة. لم ينشأ تمرد سعيد مهران عن تمرس فكري أو تاريخي كبير أو عن مقارنات موسعة بين تجارب اجتماعية- تاريخية مختلفة، بل عن معاناة ذاتية (موت الأم في ظروف مأساوية)، وتأثر عاطفي-فكراني بشخص كاريزمي، امتلك آليات الإقناع والتأثير والتحفيز.
(تخلقني ثم ترتد، تغير بكل بساطة فكرك بعد أن تجسد في شخصي، كي أجد نفسي ضائعا بلا أصل وبلا قيمة وبلا أمل، خيانة لئيمة لو اندك المقطم عليها دكا ما شفيت نفسي) -2-
إن مأساة سعيد مهران كامنة في تمسكه الدوغمائي بحقائق قابلة للتعديل والتخطي والتجاوز ،تبعا لمسارات التاريخ، وعدم قدرته على تنسيب أفكاره وانتمائه ومثاله وتمثل مفاعيل الزمان والتاريخ .فلئن مثل محجوب عبد الدائم نموذج اللامنتمي في ” القاهرة الجديدة” ،ومنصور باهي نموذج المنتمي العاجز عن الفعل في “ميرامار” و صابر سيد الرحيمي نموذج المنبت الباحث عن الانتماء الكلي في “الطريق “، فإن سعيد مهران هو نموذج المنتمي، المستمسك بانتمائه ضد الزمان والتاريخ والسيكولوجيا البشرية ،والمنصرف إلى الفعل رغم مفعوله العكسي( قتل الأبرياء بدل الخونة).
إن ارتكان سعيد مهران إلى العاطفة (حب نور)، لا يلغي تراجيدية وعيه ودرامية فعله واعتلال منظوره وتقديره للمتاح تاريخيا في كل سياق اجتماعي -ثقافي. ولذلك فزخم الوجدان الرومانسي، لا ينفي خلافا لما يقرر لويس عوض، عنفوان الوعي المأساوي في الرواية.
(فكيف أتيح لنجيب محفوظ، وهو على غير ما يذهب النقاد، عدو الواقعية اللدود، أن يصب كل هذا الوجدان الرومانسي في هذا الإحكام الشكلي الكلاسيكي، هذه هي الظاهرة المحيرة حقا في أدب هذا الأديب العظيم، وهي أيضا علة هذا الصدع الكبير في هذا الأديب الكبير، الصدع بين مادة الفن وصورته ،ذلك الصدع الذي نلمس آثاره في باطن قصة ” اللص والكلاب”. ) -3-
لا يطارد سعيد مهران الكلاب فقط، بل يسعى إلى استعادة المعنى وإعادة بناء القيم. وبما أنه لا يرى الحياة خارج مقامات الانتماء، فإن الخيانة والإنكار (إنكار الحب [حب نبوية وسناء] والصداقة والتضحيات)، هما أماراتان دالتان على اختلال فادح في نظام الأشياء.
فيلم “اللص والكلاب “(1962)
كيف أول السيناريست صبري عزت وكمال الشيخ نص الرواية وإشاراته القريبة والبعيدة؟ هل قدما تأويلا متناسقا وغنيا ومعبرا لعوالمه ورموزه ومكنوناته، أم اكتفيا بالرصد الخارجي والوصف البراني للأحداث، تجاوبا مع مواضعات المشاهدة والتداول في السياق المصري والعربي في الستينيات؟
التجأ كاتبا سيناريو الفيلم إلى ثلاث آليات في استثمار محتويات وإشارات ومكنونات الرواية:
-آلية إعادة الترتيب:
تمسك كاتبا سيناريو الفيلم بقراءة خطية كلاسيكية قائمة على التدرج والتسلسل وتجنب الاندفاعات والتدفقات وسيولة المشاعر والذكريات. وهكذا ركزت القراءة المقدمة على واقعة الخيانة، وحيثياتها، والقبض على سعيد مهران/شكري سرحان وهو يهم بسرقة دار مشغل زوجته وسجنه. أما الرواية، فتبدأ لحظة استعادة سعيد حريته، وشروعه في مصارعة الوحدة والإنكار والعبث والخونة.
(مرة أخرى يتنفس نسمة الحرية، ولكن الجو غبار خانق وحر لا يطاق. وفي انتظاره وجد بدلته الزرقاء وحذاءه المطاط، وسواهما لم يجد في انتظاره أحدا.) -4-
إن سعيد مهران مستغرق في الفعل في الآن (الانتقام من نبوية وعليش سدرة ورؤوف علوان ) ،والتفكير في الماضي ( التفكير في تشكل وعيه الاجتماعي والثقافي وتشكل وجدانه العاطفي وواقعة الخيانة )، والبحث عن مصالحة بين الماضي والمستقبل من خلال إعادة بناء القيمة المشروخة بفعل الخيانة ( خيانة الفكر والذات والوجدان )،والإيمان بالحب (حب نور) واستعادة المثال الغائب (سناء).
(.. إذا انطلقنا في بحثنا عن حقيقة سعيد مهران من أن قضية الحرية والخيانة، هي قضية “القيم” في حياته لأيقنا أن العزلة والنفي والاغتراب قد أصبحت من صفات المنتمي المأزوم في غياب الحرية، ذلك أن عالم اللامنتمي هو عالم بلا قيم ) -5-
ثمة بون، إذن، بين ترتيب كلاسيكي للأحداث يبرز مركزية التواطؤ والخيانة كما في الفيلم، وترتيب مختلف، قائم على مركزية الفعل ومفعوله العكسي (الوحدة والعزلة والمطاردة وقتل الأبرياء كما في الرواية).
آلية التعديل والتحوير والتغيير:
مس التعديل والتغيير سمات وصفات الشخصيات والأحداث والأمكنة والفضاءات.
وبما أن التعديلات والتغييرات الملحقة بعوالم الرواية وأحداثها ورموزها وأبعادها متعددة، فإننا سنشير إلى حالات دالة ومعبرة:
أ-شاعرية الخلاء ونثرية الخمارة:
إن للأمكنة والفضاءات في الرواية دلالات رمزية كبرى، كما في كثير من قصص وروايات محفوظ الرمزية والكنائية (أولاد حارتنا وحكايات حارتنا وملحمة الحرافيش والرجل الثاني.. إلخ).
ليست الأمكنة في الروايات الرمزية والكنائية، مجرد فضاءات فيزيقية بل هي مرايا عاكسة لدخائل الشخصيات، أو محطات أو علامات في طريق الاستسرار والمسارة والألم والمأساة والوعي التراجيدي.
فبما أن سعيد مهران مطارد على الدوام ومنشغل بالبحث عن المعنى على الحافات والتخوم، فإنه أليف الصحراء والخلاء والظلمة والجبانة والقمر والنجوم.
(وقف وراءها ناصبا قامته النحيلة المفتولة المتوسطة الطول فبسط الهواء جناحي جاكتته كالشراع، ومد البصر إلى الخلاء المنتشر على الأرض المفعم بالظلام، فتبدت النجوم في السماء الصافية كالرمال وكأن القهوة جزيرة في محيط أو طيارة في سماء) -6-
ليس الأمكنة – في الروايات الرمزية – إذن، مجرد حواضن للفعل، بل هي مؤشرات وعلامات تتخطى الظاهر لتتصادم مع الرمز والغائب والغيب والمعنى.
إن فضاء الخلاء بمثابة حد وجودي فاصل بين نمطين من الفكر والإدراك ومرتبتين وجوديتين؛ ولذلك تلازم الشخصيات المتشوقة للحرية والكرامة والمعنى، هذه الفضاءات الواعدة بالإدراك والتجاوز والتحقق والتسامي. حلت الخمارة محل المقهى في الفيلم، ففقد المكان جزءا من جاذبيته ورمزيته وعرفانيته وغموضه .وفقدت شخصية المعلم طرزان/ صلاح جاهين كثيرا من توهجها في الفيلم ،وفقدت بانفصالها عن الخلاء والهضبة وتوهج العناصر الطبيعية كثيرا من قدراتها على الإيحاء.
(وجلس فوق الرمال تحت قمر أوشك أن يكتمل. ونظر من بعيد إلى النور المنبثق من قهوة طرزان فوق الهضبة ،وتخيل مجمع السمار والجالسين في الحجرة .) -7-
لا يوفر الخلاء العزلة والتأمل والتوحد بالذات والعناصر فقط، بل يمكن من معرفة الآخر (تجديد الصلة بنور) ومخططات الخصوم ورسم خطط الانقضاض على الأتباع ( انقضاض سعيد مهران على المعلم بياظة، وسرقة سيارة الشاب الغني والحصول على المسدس).لا تفقد الشخصيات المستأنسة بغموض وظلمة الخلاء، رغم كل الإكراهات، يقظتها الوجودية وحسها الإنساني حتى وهي تسهم – من باب المروءة والشهامة كما في حالة المعلم طرزان–في الإضرار بالآخر.
ولم تأخذ المعالجة السينمائية المقدمة هذا الامتزاج بعين الاعتبار؛ وحين استزرع المعلم طرزان في فضاء الخمارة، استغرق في اللامبالاة وتبرير مالا يقبل التبرير (قتل شعبان حسين البريء) وتيسير ما استشكل على سعيد مهران / شكري سرحان نفسه.
(… وأن تقتل خطأ ولا يقتل عليش أو نبوية أو رءوف صوابا؟ وأنا القاتل لا أفهم شيئا ولا الشيخ علي الجنيدي نفسه يستطيع أن يفهم. أردت أن أحل جانبا من اللغز فكشفت عن لغز أغمض) -8-
ب. مفارقة البشارة.
زارت الغجرية (طاهرة /فتحية علي)، ضاربة الودع، بيت نور/ شادية، في الفيلم، وبشرتها بمجيئ الأمان وانتهاء الأحزان. ولم ترد الإشارة إلى بشارة ضاربة الودع في الرواية، إلا في سياق، التذكر والتطلع إلى واحة مترعة بالأمان والاطمئنان في بيداء القلق والخوف والعجز والإحساس القاهر بنذر الفوات.
(وفصل بينهما الصمت، ونبح في مشارف القرافة كلب، وصعدت عن نور تنهيدة كالبخار ثم ارتفع صوتها وهي تقول في حزن بالغ:
-قالت أمامك مستقبل كالورد..
فتساءل متعجبا:
من؟
– ضاربة الودع، وقالت سيجيئ الأمان والاطمئنان..) -9-
من البين، أن البشارة تكاد تكون مفارقة فكل ما يحف بها (الضياع و الخوف من المجهول والإحساس بالانسحاق الاجتماعي والوجودي وغياب أية إشراقة أمل) ناطق باستحالة الخلاص وبحتمية السقوط.
ج- دوافع السرقة:
انخرط سعيد في درب اللصوصية بسرقة طالب ريفي مقيم في عمارة الطلبة، في غضون شهر مرض أمه وقبل موتها في قصر العيني. أما في الفيلم فقد سرق ساعة أحد الطلبة (سمير صبري)، لحاجته إلى المال إبان اهتمامه بنبوية /سلوى محمود). وقام رؤوف علوان، في الحالتين بتسويغ السرقة وتبريرها، وإقناع الفتى الغر الباحث عن طمأنينة اجتماعية ووجودية في محيط مطبوع بالفقر والفوارق الطبقية والبؤس الاجتماعي بصواب فعله.
من البين أن للرغبة في استنقاذ الأم من مخالب الموت تأثيرا أكبر من الرغبة في استكمال الارتباط بالمحبوبة. وعلاوة على ذلك، لم يكن من الممكن خلخلة يقين سعيد مهران وتسليمه بنظام الأشياء وإقناعه- وهو المتدرج في رحاب التصوف- بشرعية سرقة الأغنياء، لو لم يعش الانسحاق والقهر والانجراح.
د- الجريدة وتردي القيمة
وفيما توسعت الرواية في وصف زيارة سعيد مهران لمقر جريدة” الزهرة” بميدان المعارف ونقل ما عبر وعيه من أفكار ومقارنات (عمل رؤوف علوان السابق في جريدة النذير الثورية) وانطباعات وتقديرات، فإن المعالجة السينمائية آثرت اختزال وقائع هذه الزيارة رغم أهميتها.
(هو الصديق والأستاذ، وسيف الحرية المسلول، وسيظل كذلك رغم العظمة المخيفة والمقالات الغريبة وسكرتاريته الرفيعة) -10-
فقد بدأ يقين سعيد مهران بعد زيارة الجريدة في التشقق، وتسليمه بثورية أستاذه في التقصم.
إن فخامة جريدة الزهرة، ناطقة-حسب منظور سعيد مهران -بتحول جذري في المواقع وتصدع كبير في القيم، وخلخلة جذرية لمعنى الانتماء.
-آلية التوسيع والتفريع:
لا تنطوي الرواية- خلافا للفيلم- على وقائع أو إشارات هامة إلى وقائع سجن سعيد مهران( علاقته بالسجين / صلاح منصور).فبما أن وعي سعيد مشدود على الدوام إلى فترة تشكل وعيه الاجتماعي( تأثره فكريا وثقافيا برؤوف علوان وتفاعله المبكر مع أجواء العرفان والتصوف وعلاقته الأخوية-سابقا- بعليش سدرة ) وتشكل وجدانه العاطفي ( حبه الكاسح لنبوية سليمان ذات الجمال الفلاحي الفاتن ) ونظره منصرف إلى التفكير في دواعي الخيانة والتنكر لروابط خالها في غمرة حماسه للمثال فكرا وعلاقات متينة ،فإن فترة السجن تكاد تكون فترة بياض نفسي وذهني ووجداني في الرواية.
أضيفت قصة مرض نور/ شادية، واضطرار سعيد مهران / شكري سرحان إلى تحدي الأخطار( تعرف الصيدلي الدكتور أديب عليه) من أجل الحصول على الدواء ونسيانه الوصفة الطبية ؛وهي إذ تكشف عن مروءة وقدرة سعيد على البذل وتحدي المخاطر ،فإنها اثقلت السرد الدرامي بزوائد لا تكشف ولا تضيء ولا تتسق- فضلا عن ذلك -مع مسار البناء الدرامي في الفيلم . لم يأخذ كاتبا السيناريو مبدأ الاقتصاد بعين الاعتبار، حين أضافا حادثة نسيان سعيد الوصفة الطبية في الصيدلية. علما أنهما أضافا تفاصيل كثيرة عن اتقان سعيد مهران الخياطة والتفصيل في السجن (حوار سعيد مهران مع الشاويش عبد ربه/عباس الدالي). من البين إذن، أن واقعة نسيان البدلة في بيت نور والاهتداء إليه عن طريقها، كانت أكثر اتساقا مع منطق السرد ومجراه.
توسع الفيلم كثيرا في إبراز كيفية تفاعل المثقفين والرأي العام مع قضية سعيد مهران؛ فبينما استغل البعض انبهار الرأي العام ببطولته، لتحقيق الشهرة أو الابتزاز وللمعابثة والتسلي والتشفي، اهتبل رؤوف علوان/كمال الشناوي الفرصة السانحة لتأليب الرأي العام ضده وتقديم وجهة نظر جزئية ومغرضة عن وعيه الاجتماعي (رفض نشر مقال عن دور المرأة في حياته)، ودوافع سلوكه الإجرامي(الحقد وجنون العظمة )، وموجهات أفعاله.
كما أضاف كاتبا السيناريو، حادثة اختطاف سعيد مهران/شكري سرحان لرؤوف علوان/ كمال الشناوي وسرقة سيارته وما جرى بينهما من عراك حام ومناقشات حادة. وهي إضافة نافلة، لا تضيء مجرى السرد الدرامي، ولا تلقي أضواء على ذهنية أو نفسية الشخصيتين، ولا تسهم في تسريع إيقاع الأحداث.
التأويل البصري والموسيقى للرواية
يقتضي تأويل النصوص الروائية المكتنزة بالدلالات والكنايات والرموز، سينمائيا كتابة سينمائية حاذقة عارفة بالعالم السري للنص، وترجمة بصرية للإيحاءات وأداء تمثيليا يترجم الانفعالات والعالم الباطني للشخصيات دون تزيد ميلودرامي، وترجمة نغمية أو ايقاعية لمكنون النفسيات وحمولات الأحداث.
ولئن تمكن المخرج كمال الشيخ من استيفاء كثير من شروط الملاءمة والتناسب في تأويله السينمائي لنص الرواية، فإن منجزه الفيلمي لم يسلم من هنات ثلاث:
- تفريعات درامية غير داعمة ولا مغنية للبناء الدرامي للفيلم (مرض نور/ شادية واضطرار سعيد مهران / شكري سرحان المطارد إلى البحث عن الدواء ونسيانه الوصفية الطبية.)
- أداء تمثيلي مفتقر أحيانا إلى الاقناع والرهافة التعبيرية والصرامة التشخصية المطلوبة (شكري سرحان وصلاح منصور وصلاح جاهين,, إلخ)؛
- موسيقى (موسيقى الموسيقار اندريا رايدر) كلاسيكية بديعة راصدة للحدث دون أدنى عناية بالخصائص النغمية المميزة للطرب الشرقي والسمات الإيقاعية للموسيقى الشعبية.
لم تنر موسيقى رايدر، دخيلة سعيد مهران، المشدودة إلى الألم والتمزق والتحير والتلذذ بالحب في ذات الآن ففيما يتقلب بين الأحداث والفضاءات والذكريات، فإنه يتلون ويتأثر ويسعد نادرا ويشقى غالبا. لم ترصد موسيقى رايدر، النقلات الحادثة في وجدانه ووعيه، وبقيت مشدودة في الغالب إلى صرامة كلاسيكية راصدة للأحداث في توترها وتناميها.
فيلم ليل وخونة (1990)
هل تمكن المخرج أشرف فهمي من تقديم قراءة أو تأويل أكثر مطابقة وخصوبة لرواية ” اللص والكلاب ” في ” ليل وخونة” ؟هل استطاع توظيف آليات أكثر إنتاجية في التعامل مع أحداث الرواية ورصد معانيها وإيحاءاتها ورموزها ؟هل تمكن من ترتيب الأحداث ترتيبا متناسقا أو تعديلها بما يمكن من تجديد الإدراك والفهم والتأويل، وإغناء المتخيل الأدبي عن طريق بلاغة الصورة والمتخيل السينمائي ؟هل طورت أفلمة الرواية تقنيات وآليات الاقتباس والاستلهام والاستيحاء، أم أخطأت الاستهداف إذ جردت الحدث من إيحاءاته، والشخصيات من مكونات وعيها الاجتماعي والثقافي ومن تطلعاتها الوجودية وتوقها إلى التشخصن؟ هل تمكنت الرؤية السينمائية كما تجلت في الفيلم من مضاهاة الرؤية الأدبية – الفكرية في الرواية؟
قضايا الفيلم ومنظوره:
يمكن القول إن المعالجة السينمائية للرواية، اعتمدت عموما على الإطار العام للقصة، ولم تنشغل بمدلولاتها وقضاياها الفكرية – السياسية الجوهرية. فبما أنها أغفلت المبادئ والقضايا المتحكمة في رؤية ومنظور الرواية، وهي ثلاثة مبادئ وقضايا حسب نجيب محفوظ: قضية خيانة المبدأ والاغتيال وجدوى العرفان.
(وفي رواية “اللص والكلاب” كان هناك نقد واضح لثلاث قضايا، الأولى: هي خيانة المبدأ، والثانية: مبدأ الاغتيال نفسه، والثالثة: الحلول الغيبية. وكنت أعني أن أمور التصوف والدروشة لا تقدم للسالكين فيها سوى تسكين مؤقت، ولكنها لا تعالج المشكلة من أساسها.)-11-
ينهض البناء الدرامي للفيلم على ثلاث قضايا في الحقيقة: قضية استحالة التطهر واستئناف النشأة الأولى (حالة صلاح سليمان / وقمر) وتفسخ الروابط والقيم (استغلال الصحافة والمحاماة في التضليل والتحايل) وضياع كرامة الإنسان في عصر الانفتاح.
لقد اكتفت المعالجة السينمائية المقدمة، إذن، باستيحاء الإطار العام للرواية دون عناية كبرى بإيحاءاتها ومدلولاتها ورموزها.
إن صلاح محمود سليمان / نور الشريف، مسكون، في الحقيقة، لا بالعدالة والمساواة والكرامة مثل سعيد مهران، بل بتحقيق ولادة حياتية جديدة. فهو منشغل حتى في سعيه إلى الانتقام من الخونة (مساعده السابق شقرون/صلاح السعدني وزوجته السابقة سنية/صفية العمري)، بولادة جديدة، تطهره من الخطايا والآثام.
فلئن أصر سعيد مهران على مطاردة الخونة دفاعا عن القيمة والمعنى والكرامة والحب (حب سناء)، فإن صلاح محمود سليمان/ نور الشريف، أراد حتى في قمة استغراقه في اللصوصية التحرر من أحابيل عصر الانفتاح، والعودة إلى الريف ونقاء العلاقات الريفية.
الآليات الموظفة:
وظف السيناريست أحمد صبري آليات كثيرة في استلهام وتوظيف أحداث الرواية:
آلية الانتقاء
تعامل السيناريست بكثير من الانتقاء مع نص منفتح من حيث البناء الدلالي ومنغلق من حيث البناء الحدثي. ويقتضي التعامل مع نص مرتب ترتيبا منطقيا دقيقا ومغلق من حيث البناء الحدثي وموسوم بما سماه الناقد لويس عوض بالإحكام الشكلي الكلاسيكي، التعامل بحصافة مع كل تعديل أو حذف أو إضافة أو إعادة ترتيب، حتى لا يفقد العالم الدلالي مؤشراته وعلاماته الكبرى.
ليس فشل سعيد مهران في الرواية في الانتقام من الخونة/ الكلاب، بالحادث العرضي، بل هو حادث مركزي كاشف عن قصور التمرد الفردي والبطولة الفردية، وباعث على تساؤلات وجودية وميتافيزيقية عن إمكان وجدوى الفعل ومعنى الموت.
((أما مسدسك فالظاهر أنه لا يقتل إلا الأبرياء وستكون أنت آخر ضحية له. وتساءل بصوت جاف:
-أهذا هو الجنون ؟!) -12-
ولذلك، من الصعب الاحتفاظ بالمسار الدرامي الأصلي بعد إقرار فتك صلاح سليمان / نور الشريف، بشقرون/ صلاح السعدني في مصعد العمارة.
ألية التحيين
تم استحضار كثير من علامات ومظاهر وخصائص عصر الانفتاح (السوبر ماركت وهيمنة قيم الاستهلاك والاستعراض والبذخ واللباس والموسيقى الشعبية والصخب) في الفيلم، على سبيل الترهين والتحيين.
يفرض إتقان التحيين، التعامل باتزان مع السياق وإيجاد معادلة تركيبية، يمتزج بمقتضاها عالم الروائي الدلالي والإشكالي بخاصيات السياق التاريخي الجديد. والواقع أن المنجز الفيلمي المحقق استوحى كثيرا من علامات عصر الانفتاح حتى أضاع الإشكالية الأصلية دون أن يقدم معالجة معمقة لعصر الانفتاح توازي أو تضاهي ما قدم عاطف الطيب في ” سواق الأتوبيس “(1982) ومحمد خان في ” عودة مواطن “(1986) و داود عبد السيد في ” الصعاليك “(1985) وعلي بدرخان في ” أهل القمة ” (1981)… إلخ .
آلية التأويل
يكمن غنى رواية “اللص والكلاب ” في قدرتها الكبرى على الإيماء والإيحاء. وليس من السهل التعامل بصريا مع الإيماءات والإيحاءات والإشارات النصية.اذ يقتضي النفاذ سينمائيا إلى معنى الإشارة ،تأويل النص وتوظيف كل آليات التأويل الممكنة واستثمار كل إمكانات التعبير السينمائي في الأداء و الكشف والإضاءة.
وتقتضي ترجمة الإيحاء بصريا تأويله تأويلا يراعي منطق الأحداث أو يغني البناء الدرامي ويسرع إيقاعه. وفي هذا السياق، تم تأويل توتر علاقة سنية /صفية العمري بزوجها تأويلا عاطفيا -جنسيا وتأويلا اجتماعيا –ثقافيا (رفضها العودة إلى القرية ومعاييرها وقيمها ونمطها الاجتماعي ورغبتها في التمتع بمباهج العصر.). ومن البين أن التفسير الأول يستوفي بعض شروط الملاءمة والمطابقة؛ أما التفسير الثاني، فيخالف منحى البناء الدرامي في الرواية وإشكاليتها المركزية.
آلية التعديل والتغيير
ولئن تم الاحتفاظ بشخصية نور / قمر / شهيرة في الفيلم، فقد عدلت بعض سماتها، إذ صارت مالكة عوامة وسيارة مرسيديس ومستفيدة من نفحات عصر الانفتاح.
وفيما نجا عليش سدرة، من القتل غيلة، في الرواية، فإن شقرون / صلاح السعدني ،قتل على يد صلاح سليمان / نور الشريف في الفيلم. وهذا تغيير جوهري ترتبت عنه تغييرات في مسار السرد الدرامي ومنحى الرؤية الدرامية.
وقد الحقت تغييرات جوهرية بشخصية رؤوف علوان في الفيلم. إذ صار الصحافي المحنك والمؤثر في الرأي العام في الرواية ،محاميا فاسدا ،لا يتردد في التواطؤ مع لص صلاح سليمان/ نور الشريف و مساعده شقرون/صلاح السعدني من أجل سرقة وابتزاز ضحاياه واستغلال قلة فطنتهم( سرقة حلي الست جمالات / نعيمة الصغير,,) .ولئن برر رؤوف علوان سرقات سعيد مهران وأعطاها سندا فكريا ” ثوريا”، فإن المحامي محسب عوض الله /محمود ياسين، بعيد عن التنظير والفكر الثوري و منشغل كليا بالاغتناء والترقي الاجتماعي باستعمال الاحتيال والابتزاز والتحايل والبراعة اللفظية ( المرافعات الاستعراضية على طريقة المحامي حسن سبانخ في “الأفوكاتو” لرأفت الميهي) وتلميع صورته من خلال التواطؤ مع الصحفي عبد الهادي/ أحمد راتب.
(وكنت بين المستمعين لك عند النخلة التي نبتت عند جذورها قصة حبي وكان الزمان ممن يستمعون لك. الشعب.. السرقة.. النار المقدسة.. الثروة.. الجوع.. العدالة المذهلة. ويوم اعتقلت ارتفعت في نظري إلى السماء . ) -13-
ولئن تشبع رؤوف علوان بالفكر والممارسة الثوريين قبل ترقيه الطبقي والاجتماعي وأقنع مريده بالاستزادة من المعرفة والوعي (ثنائية المسدس والكتاب في الرواية)، فإن المحامي محسب عوض الله/ محمود ياسين، لم يبرح مدارات الحقد الطبقي (التذمر من اشتغاله مساعدا لمحام مشهور واضطراره إلى السكن في السطوح)، ولم يتحسس طرق المعرفة و ولم يتمرس بأليات التغيير قبل وبعد ترقيه المفاجئ.
وفيما يخطئ سعيد مهران التصويب ويقتل الأبرياء، فإن صلاح محمود سليمان/ نور الشريف، يتمكن من قتل مساعده السابق وخصيمه شقرون / صلاح السعدني، ويعجز عن قتل زوجته السابقة سنية، رغم تمكنه من اختراق الطوق المحكم والتسلل إلى مكمنها.
علاوة على ما سبق، لحق التغيير وعي وذهن الشخصية الرئيسية ورؤيتها للحقيقة والمستقبل.
إن صلاح محمود سليمان مشدود إلى القيم القروية، وتواق إلى التطهر والنجاة وطي صفحة التمدن المقرون في مخيلته بالاعتلال القيمي. وفيما رام سعيد مهران في الرواية، النجاة عن طريق إقرار العدالة والحرية والكرامة واليقظة الوجودية (رفض توجيهات وتوجهات الشيخ علي الجنيدي)، فإن صلاح سليمان/ نور الشريف، لا يحفل إلا بالصداقة ( سيد / شوقي شامخ وقمر/ شهيرة) ولا يحلم إلا باستئناف النشأة الأولى. وكأن استعادة ما انقضى، أمر متاح، رغم استحكام التبدلات القيمية والسلوكية وعصفها بالمعايير المقررة.
ولما تغير منظور الشخصية ومحركها ومقصدها الأكبر، صار من الطبيعي أن تتغير أولوياتها ومقاربتها للمسؤوليات.
لم ينشغل صلاح محمود سليمان/ نور الشريف بعد خروجه من السجن إلا باستعادة ابنته زينب (مي نور الشريف) والانتقام من خائنيه، خلافا لسعيد مهران، المنشغل باستعادة حيثيات تشكل وعيه الاجتماعي –السياسي وتثبيت انتمائه واختياره الثقافي وتقييم دور رؤوف علوان في رسم مساره الثقافي والحياتي وهو يهم بتصفية صانعي مأساته. وقد فقد بطل ” ليل وخونة ” في معرض استغراقه في الحنين والبحث عن الاعتراف والتماس مخرج لوضعه الحرج، التمييز بين الجوهري (مسؤولية المحامي محسب عن مأساته) والعرضي (تواطؤ الزوجة مع شقرون).
(فلكي يكون للحياة معنى وللموت معنى يجب أن أقتلك. لتكن آخر غضبة أطلقها على شر هذا العالم .وكل راقد في القرافة تحت النافذة يؤيدني .)-14-
وخلافا لسعيد مهران المنشغل بالمبدأ وبمعالجة مصدر الاختلال القيمي، فإن صلاح محمود سليمان، أمعن في الاحتيال (الحصول على بدلة البوليس) والاختراق والمغامرة دون أن يفطن إلى مصدر مأساته.
مثل نقل الصراع من بؤرة الفكر والقيمة كما مثلهما رؤوف علوان قبل تحوله الفكري غير المسوغ من قبل سعيد مهران، إلى بؤرة الوجدان (إعطاء معنى نفساني لخيانة الزوجة والألم الناتج عن الحرمان من الطفلة زينب/ مي نور الشريف)، منعطفا حادا في مجرى السرد الدرامي، علما أن للمحامي يدا طولى في مأساة صلاح سليمان، بعد أن طالبه بنصيبه من الأرباح المتحصلة من السرقة وابتزاز الضحايا (سرقة الأموال والحلي والوثائق والمستندات…).
آلية الحذف
تم حذف البعد الصوفي في الفيلم كليا؛ علما أن وجدان (ذكريات سعيد مهران عن حلقات الذكر) ووعيه الأول مشدودان إلى التصوف والعرفان. فسعيد مهران لا يؤكد انتماءه الفكري، إلا بالانفصال عن سلك التصوف، وتوقه إلى النجاة بإعادة بناء القيمة.
فقال سعيد بشيء من الحدة:
-من المؤسف أنني لم أجد عندك [يقصد الشيخ علي الجنيدي] طعاما كافيا، كما هو مؤسف أنني نسيت البدلة، كذلك عقلي يتعذر عليه فهمك، وسأدفن وجهي في الجدار، ولكني واثق من أنني على حق..) -15-
لا يكف سعيد مهران عن استعادة أجواء وقيم التصوف (الحوش غير المسقوف والنخلة الفارعة والصبارة و حلقات الذكر واهتيام الأب بالعرفان وأقوال الشيخ علي الجنيدي )،وعن مساءلة العرفان، حتى في لحظات الضيق والهروب والضياع.
وكما غيبت علائق سعيد مهران بالعرفان وفضاءاته، غابت عن مشاهد فيلم فضاءات إيحائية، لا تقل عرفانية عن حلقات الذكر، مثل: الصحراء والخلاء والهضبة.
آلية الإضافة
يقتضي التعويل على التوسيع والإضافة والتفريع إغناء وتأجيج الصراع الدرامي والكشف عن الخفي وعن المكنون والاتساق مع مجرى ومنطق وإيحاءات الأحداث. ولم يلتزم كاتب السيناريو بقاعدة الإغناء ولا بقاعدة الاتساق في بعض الإضافات (إصابة قمر/ شهيرة بشظية أثناء المطاردة وتنكر صلاح سليمان/ نور الشريف في زي طبيب في المستشفى ودفاع المحامي محسب عوض الله عن الراقصة المتهمة بتهريب الهرويين).
إن استفادة قمر /شهيرة من نفحات عصر الانفتاح الاقتصادي (امتلاك عوامة وسيارة مرسيديس)، يعزز فرضية تأقلمها وتكيفها لا فرضية تمردها وتطلعها إلى ولادة جديدة. لقد انحازت نور كليا إلى سعيد مهران،لا شغفا وتولها به ،بل بحثا عن خلاص من كينونة معطوبة ،اجتماعيا ونفسيا ووجوديا.
(فنظر[سعيد مهران] إلى سواد الليل المتراكم خارج النافذة ،واستطرت[نور] وهي تقول :
-متى يجيء؟ الانتظار طال ولا فائدة، ولي صديقة أكبر مني بأعوام تقول وتعيد القول إننا نصير عظاما أو أسوأ من ذلك فحتى الكلاب تعافنا,,
وخيل إليه أن الصوت المتكلم نافذ من قبر فامتلأ شجنا ولم يجد ما يقوله. )-16-
وعليه، فإن توق قمر/ شهيرة إلى الهروب رفقة الهارب المطارد صلاح محمود سليمان /نور الشريف، غير مبررة بالنظر إلى وضعها المادي والاجتماعي المريح وإلى تحولات المحيط السوسيو- ثقافي.
وقد حرص السيناريست أحمد صالح على إضافة شخصية سيد / شوقي شامخ، معاق الحرب، المنسي وصديق صلاح محمود سليمان الصدوق. وتكشف علاقة صلاح بسيد، عن متانة الصداقة في وسط تؤثثه الخيانة والبؤس الفكري والاجتماعي. ولئن وفرت هذه الصداقة واحة للاستراحة نفسانيا ووجدانيا في بيداء المكابدة، فإنها قلصت من قوة التوتر الدرامي، ومن حدة إحساس الشخصية المطاردة بالوحدة والعزلة والاكتئاب رغم اقتناعها التام بشرعية تمردها.
(.. ومأساتي الحقيقية أنني رغم تأييد الملايين أجدني ملقى في وحدة مظلمة بلا نصير ،ضياع غير معقول…)-17-
التركيب
مما لا شك فيه، أن تأويل المخرج كمال الشيخ أقرب إلى الفضاء الدلالي والعالم الفكري للرواية من تأويل أشرف فهمي لها .فقد احتفظ كمال الشيخ بالمسار الدرامي للرواية، وبمحركات ومسرعات الصراع الدرامي( الرغبة في الانتقام من المنظر ومن الأتباع و قتل الضحايا الأبرياء وإعادة بناء القناعات الفكرية بإطراح نهج العرفان ومسالكه والإحساس القاهر بالعجز والحصار والوحدة ) ،وركز على اختلاجات وعي ووجدان سعيد مهران.أما أشرف فهمي ،فقد احتفظ -إ جمالا- بالاطار العام للرواية ،إلا أنه أحدث تغييرات جوهرية في ترتيب الأحداث ،وتفاعل الشخصيات مع محيطها وفهمها لواقعها وتشكل وعيها بعالم الانفتاح الاقتصادي وقضاياه و إشكالياته الفكرية والسياسية والقيمية.
لقد تاق سعيد مهران، في الرواية، إلى إزاحة الخيانة واستعادة القيمة، وتحقيق المصالحة بين الحب والحرية والكرامة والعدالة، أما صلاح محمود سليمان، فرام التطهر من آثام عصر الانفتاح وفساد العلاقات المدينية، والعودة إلى النشأة الأولى.
الهوامش
1- نجيب محفوظ، اللص والكلاب، مكتبة مصر، القاهرة ، مصر ،ص.37-38.
2- نجيب محفوظ ، اللص والكلاب ،ص.37.
3- لويس عوض ، اللص والكلاب ، ،ضمن :نجيب محفوظ –إبداع نصف قرن ،إعداد وتقديم : غالي شكري ، دار الشروق ، بيروت – القاهرة ، الطبعة الأولى 1989،ص.104.
4-نجيب محفوظ، اللص والكلاب، ص.7.
5-غالي شكري، المنتمي –دراسة في أدب نجيب محفوظ ،منشورات دار الآفاق الجديدة، بيروت ، لبنان ،الطبعة الثالثة 1982،ص.268.
6-نجيب محفوظ، اللص والكلاب، ص.47.
7-نجيب محفوظ، اللص والكلاب، ص.125.
8-نجيب محفوظ، اللص والكلاب، ص.71..
9-نجيب محفوظ ، اللص والكلاب ، ص.94.
10-نجيب محفوظ، اللص والكلاب ، ص.28-29.
11-رجاء النقاش، صفحات من مذكرات نجيب محفوظ، دار الشروق، القاهرة، الطبعة الأولى 2011، ص .265.
12- نجيب محفوظ، اللص والكلاب، ص.119.
13- نجيب محفوظ، اللص والكلاب، ص.98-99.
14-نجيب محفوظ، اللص والكلاب، مصر، ص.99.
15- نجيب محفوظ، اللص والكلاب، مصر، ص.134.
16- نجيب محفوظ، اللص والكلاب، مصر، ص.94.
17- نجيب محفوظ، اللص والكلاب، ص.110.
- كاتب من المغرب
