على الرغم من أن عنوان “فتاة المصنع” مناسب بامتياز للفيلم الذى أعاد محمد خان الى السينما، وأعاد جمهورا كثيرا لارتياد الصالات مع عرض الفيلم التجارى فى مصر والعالم العربى، إلا أنه يصح أيضا أن نقول إنه فيلم عن شارع البنات فى أى مجتمع ذكورى، هناك بالفعل شارع فى الفيلم تكثر فيه البنات بتفسيرات أسطورية عن تلك الجنيّة التى انتقمت من رجل نوبى فجعلت إنجاب الإناث قدرا مقدورا، هناك حضور مكتسح للنساء والبنات سواء فى المصنع أو فى الشارع أو فى البيوت، ولدينا صوت سعاد حسنى/ السندريلا/ ست البنات فى السينما الذى أهدى الفيلم إليها، ثم إن الفيلم ينتهى أيضا بإنجاب أنثى جديدة تصرخ بالنيابة عن بطلات الفيلم الذى يعتبر من أفضل أفلام مخرجه، ومن أفضل أفلام موسم 2014 السينمائى.

لن أكرر لك حكاية الفيلم التى يمكن تخليصها فى “حكاية غرام لفتاة رائعة صنعت من الحب والكبرياء”، الأهم فيما أظن هو أن نمسك بمفتاح الفيلم، وأن نحلل الصعوبات التى تجاوزها أكثر مخرجى الواقعية رومانتيكية ليصل بمشاهده الى هذه الحالة التى تجمع بين الشجن والفرح، أن نضع أيدينا الى التفاصيل التى صنعت اللوحة الكاملة، والتى جعلت من هيام (ياسمين رئيس) تلخيصا لأهم ملامح بطلات أفلام محمد خان، كلهن تسرن خلف قلوبهن، وكلهن تبحثن عن فارس، وعندما تفشلن فى الغالب، تظهر قوتهن الداخلية الهائلة، فيهن الكثير من الشخصية التى جسدتها سعاد حسنى فى أفلامها، فى فيلم مثل “أميرة حبى أنا” تقول لعماد حمدى، والد زوجة حبيبها، عبارتها الشهيرة: “يحمّوك فى كنكة”.

وفى فيلم “السفيرة عزيزة”، الذى يستعير “فتاة المصنع” بعض مشاهده صوتا وصورة، تبدو السفيرة مصممة على استعادة حقه، وتحقيق استقلالها، وتحرير نفسها. “هيام” قطعت الشوط الى آخره،  تحررت من حبها، قلبت الصفحة رغم الألم، وعبرت عنها كلمات أغنية يسرا الهوارى على تترات النهاية :”بابتسم من كتر حبى للعالم .. بابتسم من كتر خوف وعيت عليه”.

البحث عن رجل

مفتاح الفيلم الأهم فى رأيى هو البحث عن رجل وليس عن ذكر. الفيلم متعاطف مع الأنثى ولكنه ليس ضد الرجل، بطلات خان تفرّقن عادة بوضوح بين الذكورة والرجولة، الذكورة مفهوم بيولوجى يحدده الطب وشهادة الميلاد، ولكن الرجولة مفهوم إنسانى واجتماعى تحدده المواقف والتصرفات، الرجولة فى سينما خان تعادل بالضبط الفروسية، رجل يعتمد عليه، يحمى المرأة ويحبها ويدافع عنها، هيام بالتحديد أحبت المهندس صلاح (هانى عادل) فى مصنع الملابس، وبينما تتابع البنات المهندس السابق (خيرى بشارة) الذى تركهن بلا مبالاة مهاجرا الى كندا، تقول هيام فى أول ظهور لها :” اللى ينسانا .. ما نفتكروش”، ستفسر هذه العبارة الهامة مواجهتها القوية لصلاح عندما التقته فى محل جروبى (هيام: كلمة واحدة وافرّج عليك المكان كله)،  ثم رقصتها فى فرح حبيبها، فى مشهد النهاية الذى لا نجد له مثيلا فى أى فيلم عربى.

حتى فتيات المصنع اللاتى استعدن حيويتهن وبدأن فى الغناء والرقص مع ظهور صلاح فى رحلة العين السخنة، وصرخن عند نزوله الى الماء، ثم تكالبن على إطعامه وكأنه طفلهن الوحيد، حتى هؤلاء البنات اللاتى تغرن غيرة طبيعية من بعضهن، تتحدثن فى حجرة خلع الملابس عن بحثهن عن رجل وليس مجرد ذكر، تنقل كاميرا خان ، التى تطل عليهن دوما من أعلى كعين متلصصة، حكاية بنت رفضت أن تتزوج لأنهم أرادوها أن تعيش مع حماتها، وهموم فتاة ضبطها والدها مع خطيبها وهما يلعبان بالخاتم، وفى مشهد آخر تتفقن على أنه لا المتزوجة مرتاحة، ولا العزباء أيضا، تتفقن كذلك على اختراع الفرح بالزغاريد ( هيام: كتر الفرح يعلم الزغاريد . أمى كانت بتقلب الأمثال .. بتقول كتر الزغاريد تعلّم الفرح ) ، فى شارع البنات الفرحة افتراضية.

البحث عن رجل تجده أيضا عند عيدة (سلوى خطاب) والدة هيام، توفى زوجها الأول فتزوجت وأنجبت بسمة (حنان عادل)، فى أكثر من مشهد نراها تنتظر زوجها الثانى، تحتضنه فى حب وهو نائم، تنزل حافية لتدافع عنه فى الشارع فى خناقة مفاجئة، زوجها الأول، والد هيام مات فى خناقة، نزل ليحل مشكلة لا علاقة له بها فقتل، سميرة (الرائعة سلوى محمد على) أخت عيدة امرأة مطلّق، ولها ابنة متمردة، سميرة أيضا تستعذب غزل صاحب السنترال المتزوج الذى تعمل فيه. احتياج نساء الفيلم للرجل هو احتياج إنسانى، بل إن هيام تقول لصلاح فى منزله إن حياتها كان يمكن أن تتغير لو لم يمت والدها، لا يوجد فى الواقع دليل على أن بقاء الأب كان سيغير شيئا عمليا سوى معنى وجود السند العاطفى، عيدة تقول عبارة أكثر جمالا عندما تسألها هيام :”كنتى بتحبى أبويا؟ “، ترد عيدة :” لو ما كنتش باحبه أمّال خلفتك منه إزاى؟!”، هى تقصد معنى إنسانى أكسب الفيلم شاعرية مكتسحة رغم بساطة شخصياته، وتلقائية تعبيراتهم.

المعالجة الصعبة

لم يكن ممكنا التعبير عن مأزق البنات فى مجتمع طبقى ذكورى إلا بمعالجة صعبة تمزج المرح بالشجن، والضحك بالبكاء، دون أن تنزلق الى ميلودراما فجة أو مزعجة، سينما خان عموما أبعد ما تكون عن الميلودراما  لأنها تبتعد تماما على الإسراف العاطفى أو المصادفات المفتعلة، هو من أكثر المخرجين اقتصادا فى استخدام الموسيقى، ويعتمد عموما على التفاصيل المتجاورة التى تصنع فى النهاية لوحة كبيرة، فى “فتاة المصنع” أضيف صوت سعاد حسنى وأغنياتها التى أغنت عن التفسير والشرح، والتى عبرت مباشرة أحيانا عن صوت هيام، فرحتها عندما أحبت، إحباطها، أحلامها، بدلا من شرح أسباب تهرب صلاح من هيام بعد قبلة خاطفة فى المنزل، نسمع أغنية سعاد حسنى من فيلم “المتوحشة”، تحلم بأن يعلمها حبيبها لكى تشرفه وسط زملائه، وعندما تتعرض هيام لمكيدة من زميلة لتشويه سمعته، نسمع سعاد وهى تغنى :”شيكا بيكا .. وبوليتيكا .. ومقالب أنتيكة .. ح تقوللى الشيكا بيكا إيه هيّة .. هية الحركات اللى مش هية”، بل إن هناك أمثلة لأغانى معبرة بخلاف أعمال سعاد حسنى، مثل “حب إيه” لأم كلثوم التى نسمعها فى مشهد اضطراب الأم فى مواجهة زوجها الثانى، بعد شكها فى سلوك ابنتها.

ليس فى الفيلم أى مبالغات عاطفية، هناك استخدام للغة العيون والجسد بدلا من ذلك، بل إن هيام تحتج بالصمت وكأنها ترى أن مجرد دفاعها عن نفسها فيه تسليم باتهام الجميع لها بأنها حملت من صلاح، و مشهد سقوطها من البلكونة، عندما رأت أهلها وقد أحضروا صلاح مضروبا، فيه من الدوار والصدمة أكثر مما فيه من الرغبة فى الإنتحار، وقد تم التمهيد للمشهد بالحديث عن سور البلكونة المتهاوى، أما مشهد المواجهة العاصف مع الأم، فيعقبه مباشرة مشهد ملطّف للخالة مع بسمة وهيام، وكأن الخالة تقوم بدور أم بديلة لهيام، ومشهد قص الجدة لشعر هيام هو بدوره مشهد مخفف جدا لما يحدث بالفعل فى المناطق الشعبية من حلق حواجب البنات العاشقات، أو ربطهن بالسلاسل فى منزلهن، وفقا لما ذكرته ياسمين رئيس فى حوار منشور.

تبدو البراعة فى الإنتقال السلس من سعادة الحب الى تراجيديا عقاب هيام، ثم العودة فى النهاية الى تحرر هيام الراقص على أنغام موسيقى ليلة حب لأم كلثوم، وتظهر براعة المعالجة أيضا فى لعبة الشك فى سلوك هيام التى تتكشف فى النهاية عن مجرد فتاة أحبت فعاقبها الجميع على هذا الحب، تداخل أيضا البعد الطبقى للمهندس (نراه يأكل بمفرده وتهبط الكاميرا لنرى الفتيات تأكلن معا بالإضافة الى عجرفة أمه التى منحت هيام عشرين جنيها مقابل خدماتها أثناء مرض ابنها)، مع نظرة المهندس الأخلاقية الدونية لهيام باعتبارها متهمة حتى يثبت العكس، تراكمت التفاصيل الصغيرة لتصنع لوحة متعددة الألوان والوجوه، فبدت التصرفات الغريبة مألوفة ويمكن تصديقها، ورغم قلة عدد الرجال فى الفيلم إلا أنهم بشكل أو بآخر هم سبب المتاعب، نشاهد ذلك ليس فقط فى محنة هيام أو عيدة أو سميرة ، ولكننا نراه أيضا فى تلك الفتاة التى تذهب الى السنترال للحديث مع عاشق مسافر لن يعود، و تلك المرأة المضطربة التى تكلم نفسها على الرصيف.

ابتعد الفيلم كذلك عن تنميط الشخصيات (أحد ملامح الميلودراما تنميط الشخصيات الى أسود وأبيض)، فرغم التعاطف الواضح مع المرأة، إلا أننا نشاهد مشاركة البنات فى الإدانة المسبقة، وكأنهن أصبحن جزءا من سوط الإضطهاد، تماما مثل الجدة العجوز التى تقص شعر حفيدتها بنفسها، ومثل مروة ابنة سميرة التى تحتقر أمها، وتشك فى سلوكها بسبب تأخرها فى العمل كخادمة، توصف الجدة بأن قلبها كالحجر، وتقول سميرة لابنتها إن الجدار أكثر حنانا من قلبها القاسى. ليست هناك شخصيات نمطية على الإطلاق فى الفيلم، حتى صلاح يبدو مصدوما عندما يعرف ما تحملته هيام فى صمت.

المعادل البصرى

يضاف الى كل ذلك بالطبع نجاح محمد خان المعروف فى تقديم معادل بصرى شديد الثراء يجعل الصورة شديدة البلاغة والإفصاح، تكررت فى الفيلم نظرة الكاميرا من أعلى فتياته، بدت أحيانا كاميرا عاشقة تطل على من تحب. لا توجد لحظة ملل واحدة داخل صالة المصنع رغم المساحة المحدودة، بسبب تنويع أحجام وزوايا اللقطات ، كل مشاهد الحركة البطيئة وظفت ببراعة، هناك مشاهد بأكملها بها تكوينات لافتة تستحق التحليل، منها على سبيل المثال: اللقاء الأول بين هيام والمهندس صلاح فى مساحة السلم الضيقة، ومشهد هيام العائدة مهزومة وهى تمر بجوار سور المترو العابر بضجيجه مترجما ضوضاء تحدث فى عقلها، بعد أن أهانتها أم المهندس بمنحها عشرين جنيها، وعلى السور لم ينس خان أن يطبع جرافيتى يجمل صورة سعاد حسنى وعبارة من أغنية لها تقول “البنت زى الولد”، ومشهد صورة هيام منقسمة من خلال زجاج الفاترينة بعد أزمتها، ومشهد لقاء جروبى العاصف الذى لم تتوقف فيه الكاميرا عن الصعود والهبوط، هناك  استغلال لكل مفردات المكان وتفاصيله سواء فى الشارع أو المصنع أوفى  بيت عيدة: مروحة السقف، حبال الغسيل الذى تكرر تصويرها من أعلى لتقيد الشخصيات أسفلها عندما تعقدت الأحداث، ماكينة الخياطة، صابونة الغسيل التى تحتفظ بها عايدة وسط ملابسها، فساتين زفاف الأم التى ترتديها البنات، مرايات المنزل، الموبايل، الورقة المالية، الصورة الفوتغرافية أسفل الزجاج، العرب نصف النقل، الثريا الهائلة فى المنزل الذى تعمل فيه هيام وخالتها سميرة كخادمات، ثمار التفاح التى يتكرر ظهورها لتؤدى أدوارا مختلفة، مرة فى أيدى البنات وهن يأكلن أمام الأولاد فى الشارع، ومرة عندما تراها بسمة بالحركة البطيئة فى أيدى بنتين قادمتين من المدرسة، ومرة ثالثة عندما نشاهد طبقا هائلا للتفاح الأحمر فى المنزل الذى تخدم فيه سميرة.

نجح خان أيضا فى اختيار فريق الممثلين، ياسمين رئيس وابتهال الصريطى هما اكتشافه الأهم، لفتت ياسمين الأنظار فى دورها الأول فى فيلم “واحد صحيح” للمخرج هادى الباجورى، ولكن دور هيام جعلها من نجمات الصف الأول بكل جدارة، قدمت ياسمين دورا شديد الصعوبة يعتمد على الحركة والإيماءة بنفس الدرجة الذى يعتمد فيه على الحوار الرائع الذى كتبته وسام سليمان.

استغل خان تعبيرات ياسمين بعينيها، واستوعبت هى بذكائها كل حركات الفتيات التلقائية، يمكنك مثلا أن تتأمل الطريقة التى تغسل بها هيام الكوب، أو تمشى بها فى الشارع، أو تتكلم بها مندفعة وغير مبالية، أو حتى طريقة نطقها لكلمة “باشمهندس” التى تتحول على لسانها الى “باشمهنتس”، أما ابتهال الصريطى فقد لعبت بحضور فائق دورا صعبا، نصرة صديقة هيام تشعر بالغيرة منها، ولكنها تحبها فى نفس الوقت، ثم تنحاز إليها نهائيا، ابتهال وجه واعد للغاية، تماما مثل الممثلات اللاتى لعبن أدوار زميلات هيام، فلم نستطع أن نفصلهن عن فتيات المصنع الحقيقيات اللاتى  ظهرن فى خلفية المشاهد صامتات.

يتوازى أداء الموهوبتين الصاعدتين ياسمين وابتهال مع أداء الراسختين سلوى خطاب وسلوى محمد على، دور عيدة أيضا شديد التعقيد، فى لحظة تفتح صندوق ملابسها كأم حنون، وفى لحظة تالية تنفجر فى ابنتها عندما تجد صورة المهندس فى ملابسها،  ولكنها تنقلب للدفاع عن ابنتها بالسكين، وفى لحظة رابعة تستعيد شعر ابنتها المقصوص لتمنحه الى النيل، اصطنعت سلوى خطاب أداء استعراضيا يليق حقا ببائعة ملابس تدور على المنازل وتحفظ الحكايات والأساطير، بينما قدمت سلوى محمد على ممثلة المسرح الرائعة دور عمرها رغم تميز أدوارها السابقة فى السينما، ذكرتنا فى بساطتها الممتنعة بالكبيرة عايدة عبد العزيز، سميرة أكثر من امرأة فى جسد واحد، قوية وجسورة وحنونة وعملية وحالمة ومستقلة وغضوبة  ومرحة، علاقتها مع ابنتها هى نقطة ضعفها وإحساسها بالمرارة، لا تعرف بالضبط هل تقمصت سلوى دور سميرة، أم أن سميرة استولت على شخصية سلوى، حتى مشيتها أصبحت ترجمة لقوتها اللامبالية فى شارع البنات.

تدفق إيقاع الفيلم بسلاسة رغم الإنتقال من المرح الى الأزمة، وقدم خان والمونتيرة دينا فاروق مشاهد ذكية لا تنسى أشهرها بالطبع مشهد القبلة بين صلاح وهيام، ه وفقط يلمس شفتيها، فيقطع خان الى قبلة سعاد حسنى وشكرى سرحان فى فيلم “السفيرة عزيزة”، ثم الى قطرة ماء تكاد بالكاد تبل العواطف المخفية، وكأن سعاد تنوب عن بطلتنا فى القبلة أيضا، ومن مشاهد المونتاج البارعة  مشهد دوار هيام وسقوطها فى المصنع، والقطعات المتتالية بين إبرة الخياطة ومروحة السقف

. استعان خان بمدير تصوير شاب موهوب هو محمود لطفى (هو ايضا مصور فيلم الخروج للنهار بلوحاته المدهشة من إخراج شقيقته هالة لطفى)، عبرت الإضاءة عن عالم مرح منطلق فى نصف الفيلم الأول بما فى ذلك مشاهد صالة المصنع، شاهدنا أيضا صورة رائقة مبهجة فى مشهد أثواب الزفاف، ثم تغيرت طبقة الإضاءة فى مشاهد المواجهات العنيفة، فى مشهد هروب هيام وبسمة من المنزل تتحول الفتاتان الى أشباح سوداء، ثم نعود الى أجواء الفرح عندما ترقص هيام رقصة الخلاص. استكملت موسيقى جورج كازازيان وملابس نيرة الدهشورى عملية خلق الجو التى برع فيها خان فى كل أعماله

. منح استخدام الأكورديون طابعا مرحا للموسيقى لأنه فعلا الطابع الغالب على هيام، تكررت تيمة موسيقية بعينها مع ظهور صلاح فأصبحت تدل عليه حتى إذا لم يظهر، فى مشاهد المعاناة تحولت الموسيقى الى ما يقترب من التقاسيم المثية للشجن، غلبت على ملابس البنات تشكيلة واسعة من الملابس الملونة البسيطة واللافتة معا، كل واحدة تحاول لفت الإنتباه، ملابس عيدة قاتمة سوداء، بينما سميرة أكثر حرية وبهرجة، كل هذه العناصر الفنية تستحق المنافسة على ألقاب الأفضل فى اختيارتنا لموسم  2104  السينمائى.

عندما تولد طفلة جديدة فى نهاية الفيلم “بختم ربها” كما يقولون، يطاردنا السؤال: أى مصير ينتظر هذه الطفلة الصارخة فى شارع البنات؟  أغلب الظن أنها ستقلد بطلات محمد خان الرائعات، ستعمل فى المصنع، وستحلم برجل من فئة فارس، ستعشق سعاد حسنى وأغنياتها، وستفى بنذرها حتى تتحرر مثل هيام، فإذا قصوا شعرها، ستلقيه مع أمها فى النيل كما فعلت هيام وعيدة، وستهتف وكأنها تؤدى صلاة مقدسة: “يانيل يا كبير.. خللى شعرى طويل.. يانيل يا كبير.. طبب جروحى”، وبعد كل ذلك ستبتسم.. حتما ستبتسم