جان لوك غودار: صناعة السينما على الورق

دورك زابونيان

حواس السينما (العدد 100- يناير 2022)

بدأ جان لوك غودار الكتابة لمجلات السينما في سن مبكرة جدًا. كان في العشرين من عمره عندما نشر مقالاته الأولى في “لا غازيت دو سينما”، وهي النشرة الإخبارية لنادي سينما الحي اللاتيني في باريس، الذي كان يديره إريك رومير.

لم تستمر هذه النشرة طويلًا – خمسة أعداد فقط – وساهم غودار بست مقالات فيها من يونيو إلى أكتوبر 1950، تحت اسم مستعار هو هانز لوكاس (جان لوك بالألمانية). أما مقالته الأولى في مجلة “كاييه دو سينما” فتعود إلى يناير 1952 (مع مقال عن فيلم “لا أغاني حزينة لي” لرودولف ماتي). وكان ذلك بداية تعاون طويل مع المجلة التي أسسها جوزيف ماري لو دوكا وجاك دونيول فالكروز وأندريه بازان عام ١٩٥١.

بصفته ناقدًا سينمائيًا طوال خمسينيات القرن العشرين، ظهر غودار أيضًا في مجلة “كاييه دو سينما” كمحاور (كما يتضح، مع أمور أخرى، في مقابلته الرئيسية مع أنطونيوني عند عرض فيلم “الصحراء الحمراء” عام ١٩٦٤). وبالطبع، أجرى هو نفسه مقابلات مع المجلة، حيث كان غالبًا ما يُخالف قواعد المقابلة التقليدية، كما يتضح، على سبيل المثال، من “امتناعه عن الإجابة” على أسئلة “كاييه” في العدد ٤٠٢ (ديسمبر ١٩٨٧)، عند عرض فيلم “اعتني بنفسك”. كما كُلِّف بتنظيم أعداد خاصة، مثل العدد ٣٠٠ من “كاييه دو سينما” الصادر في مايو ١٩٧٩، والذي سنعود إليه لاحقًا.

لكن هدفي هنا ليس تقديم تاريخ لمشاركة جان لوك غودار في المجلات – سواء أكانت مجلات سينمائية متخصصة أم لا – بل تسليط الضوء على بعض مداخلاته لاستكشاف علاقة أصبحت ذات أهمية خاصة بالنسبة له: العلاقة المتطورة، والمثيرة للجدل، والجدلية، والشكلية بين الصورة المطبوعة والكلمة المكتوبة، بين الصورة الفوتوغرافية المُعاد إنتاجها والنص المصاحب لها. بعبارة أخرى، لا يهمنا هنا غودار كناقد سينمائي بقدر ما تهمنا مواقفه ضمن الفضاء البصري والنصي المترابطين لمقال يتناول السينما.

قبل ذلك، يجدر بنا التذكير بالفرضية الرئيسية التي طرحها غودار حول عمل الناقد في خمسينيات وستينيات القرن الماضي: وهي أن الكتابة كانت بالفعل وسيلة لصنع الأفلام. بالنسبة لغودار، كان هذا صحيحًا بالنسبة لمخرجي الموجة الجديدة المستقبليين عندما كتبوا لمجلة “كاييه” أو مجلة “آرت”: “الكتابة كانت بمثابة صناعة أفلام. هذه الأصالة التي كانت تميزنا لم نجدها لاحقًا”.

 لكن هذا كان صحيحًا أيضًا بالنسبة لناقد مثل بازان، الذي قال غودار عنه إنه “كان مخرجًا سينمائيًا لم يصنع أفلامًا، بل صنع السينما من خلال الحديث عنها، كبائع متجول”.

لاحظ جيل دولوز أن هذا التشبيه بين النقد وصناعة الأفلام لم يكن بديهيًا، لأنه كان يفتقر إلى خصوصية ممارسة الكتابة – مع امتدادها النظري المحتمل – على الرغم من أن هذا “شيء يُمارس، لا يقل أهمية عن موضوعه”.

في رسالة إلى جان بيير غورين نُشرت في العدد نفسه، يدعو غودار إلى “مجلة سينمائية ذات طابع علمي، حيث يرغب العاملون في مجال السينما ويحتاجون، ليس إلى التعبير عن انطباعاتهم، بل إلى نشرها”.

يُعدّ هذا التذكير بالتمييز بين النظرية والتطبيق حكيمًا، إذ يُشكّك في تسلسل هرمي ضمني مُدمّر، له عمر طويل (وعمره الثاني أكثر حيوية من الأول). مع ذلك، أُفضّل الخوض في زاوية أخرى لتسليط الضوء على كيفية نظر غودار إلى وظيفة مجلة سينمائية، واستكشاف الطرق المُترابطة التي يتدخل بها فيها بصفته مُحرّرًا لعدد خاص، أو مُحاوَرًا، أو ببساطة قارئًا.

اصنع سينماك

دعونا نُشير أولًا إلى وجود نوع من الرثاء لدى غودار، والذي بدأ يظهر في سبعينيات القرن الماضي. وهو أن المجلات السينمائية لم تُؤدِّ وظيفتها على أكمل وجه، وأنها لم تُقدّم كل ما في وسعها. ما الذي ينقص هذا النشاط النقدي؟ تبرز ثلاث سمات بانتظام لتفسير هذا الإحباط فيما يتعلق بما يُكتب ويُقرأ عن السينما.

أولًا، على مستوى محتوى النصوص نفسها، يرى غودار أنها تفتقر إلى عناصر جدلية ناتجة عن وصف دقيق لما تم مشاهدته. ليس بالضرورة “انطباعات”، التي تشير إلى الرؤى الذاتية للناقد، بل “تعبيرات” تتجاوز الخطاب المكتوب بضمير المتكلم، بهدف بناء جسر بين الجماليات الداخلية للفيلم وسياقه التاريخي. وهذا يفترض، بالتبعية، إمكانية استحضار صور أخرى غير صور السينما – كالأخبار التلفزيونية، ومجلات الموضة، والأفلام الوثائقية، وما إلى ذلك – لدراسة كيفية تنفيذ آليات النقل من وسيط إلى آخر (فالسينما أحيانًا تحاكي التلفزيون الذي بدوره يستلهم من الإعلانات، وما إلى ذلك). وهذا يعني، بشكل أساسي، تخصيص الوقت الكافي للنظر إلى صورة الفيلم ومعرفة كيفية ربطها بما هو خارج الصورة، كما ينظر الطبيب إلى صورة الأشعة السينية.

تشخيص المرض الذي يعاني منه المريض. وكما صرّح غودار في العدد 300 من مجلة “كاييه دو تايم”: “أعتقد أن الأطباء وحدهم هم من يحتاجون إلى النظر في صورة الأشعة السينية من حين لآخر لمعرفة طبيعة المرض. […] ولكن على أي حال، ليس الصحفيون بحاجة إلى ذلك للتحدث إلى قرائهم، ولا مصورو الأفلام لنقل الأخبار إلى المشاهدين”. وهو انتقاد سيكرره غودار بعد عشرين عامًا، هذه المرة فيما يتعلق بمجال آخر، وهو الرياضة.

على الأقل، كما يقول، يتحدث الصحفيون الرياضيون بتفصيل عما شاهدوه في المنافسة. ومن هنا تأتي عادة قراءة “قليل من صحيفة ليكيب”، الصحيفة الرياضية اليومية الشهيرة: “في التقرير الذي أقرأه، كما يقول غودار، يمكنني حقًا معرفة ما حدث في اليوم السابق. ويمكنني أيضًا أن أجد الحماس الذي يميز الصحافة الرياضية عن غيرها.” ويمكنها أن تُقيم جسراً مع متطلبات النقد، وفقاً لبازان، وهو جسر فُقد اليوم: “كان الأمر أشبه بأندريه بازان في مجلة “كراسات السينما”: لقد شرح جيداً، وبطريقة مُحكمة الحجة.”

 “تقديم الأخبار للمشاهدين” يعني معرفة كيفية التواصل معهم.

يُصر غودار على هذا الأمر مراراً وتكراراً في الفترة التي تلت تأسيس جماعة دزيغا فيرتوف: يجب أن نتجاوز العلاقة السينمائية المفرطة مع الأفلام، والتي تترافق مع تقديس شخصية المؤلف، وهو أمر يدينه غودار نفسه بشكل متزايد في أعقاب أحداث مايو 1968. لا يتعلق الأمر بإنكار أن العمل يحمل بصمة، أو أنه يُقدم ابتكاراً لأشكال تنتمي إلى مؤلف فريد؛ بل إنّ “وظيفة المؤلف” هي التي يجب إدانتها بلا هوادة، أي حصر فعل الإبداع في ذاتٍ متغطرسةٍ وعارفةٍ بكل شيء، كظلٍّ يلقيه الفنان على إبداعاته، مما يقطع مسبقًا أي صلةٍ بما هو خارج الفيلم، أو ما يُفضّل غودار تسميته “مكانه الآخر”.

هذا المكان الآخر ليس بالضرورة بعيدًا، لأنه يشير أيضًا – وربما قبل كل شيء – إلى الحياة اليومية لمن يذهبون إلى السينما. هذا ما يُوقظ “الرغبة في التحدث حقًا عن الفيلم مع المشاهدين، سواء كانوا صحفيين أم لا. [علاوة على ذلك] كل شخص هو صحفيه وكاتب عموده الخاص وفقًا لكيفية سرده ليومه، وفقًا لكيفية تخيّله له، وكيف يصنع “سينماه الصغيرة” الخاصة به عن مادته ونشاطه اليومي.”

“لم أكن سعيدًا لأنني ذهبت إلى مجلة “كاييه” بالطريقة التي يذهب بها الآخرون إلى مقهى أو صالة بلياردو”.. انظر: غودار بقلم غودار: سنوات الكراسات (باريس: فلاماريون، ٢٠٠٧)، الصفحات ٢٤-٢٥.

بعبارة أخرى، الحديث عن فيلم لا يقتصر على الحديث عن السينما فحسب، بل يضمن قبل كل شيء ربط سلسلة الصور بتاريخ حاضر، بالمعنى الأوسع للكلمة. ليس مجرد أحداث إخبارية مزعجة أو ملحة في لحظة معينة، بل العلاقة الفريدة التي تربط كل واحد منا بهذه الأحداث اليومية.

في الواقع، لا تشير “السينما الصغيرة” إلى أي شيء آخر: ليس الرغبة في أن يصبح أي شخص مخرجًا سينمائيًا، بل إمكانية أن يتساءل أي شخص يذهب إلى السينما عن حياته اليومية، دون وساطة مقدسة (تجسيد المخرج) أو عملية تقديس (شغف سينمائي).

الحياة اليومية لمجلة على هذا النحو، تصبح السينما هي الوسيلة المفضلة للربط بين الحياة والفن البصري. والكتابة عن السينما ينبغي أن تسهل تحقيق هذا الربط، الذي لا يتحقق بالكامل أبدًا. وتبقى الحقيقة أن المجلة المثالية التي يدعو إليها غودار متجذرة فيما يمكن أن نسميه يوتوبيا محلية: لم يعد الأمر، كما كان الحال بالنسبة لرواد السينما العظام، يتعلق بالاحتفاء بالسينما كموقع لتحرير الجماهير عالميًا (السينما كفن جديد وكإنسانية جديدة)؛ بل أصبح، بتواضع أكبر ولكن مع اهتمام مماثل بفعاليتها، ضمان أن يكون للسينما تأثير، مهما كان ضئيلاً، على حياة الناس.

بالنسبة لغودار، فإن هذا التأثير للسينما خارج دور العرض، والذي يولده فضاء المجلة، أمر ممكن شريطة أن يكون مساهموها قادرين على التواصل فيما بينهم. كما أن رثاء غودار لمستقبل المجلات يستند إلى الملاحظة التالية: حقيقة أن أولئك الذين يصدرونها لا يشكلون بشكل كافٍ مجتمعًا من الأفراد الذين سيكون للسينما بالنسبة لهم وظيفة حيوية، بل وأساسية، مثل نسخ حوار فيلم لتحليل عصره، أو استخدامه كبوصلة للصداقة والحب والعمل، وما إلى ذلك. إن هدف محرر الصحيفة ليس فقط معرفة كيفية التحدث عن الأفلام للمشاهدين؛ بل أيضًا ضمان تواصل المحررين فيما بينهم، وخلق حوارات بين مختلف أعضائها.

هذا ما كان يحدث في مجلة “كراسات السينما” في خمسينيات القرن الماضي: نقاشات دائمة في مكاتب المجلة، وإمكانية الذهاب إليها في أي وقت، وقضاء العمر فيها.. علاوة على ذلك، “كانت قوة الموجة الجديدة هي نفسها”، كما كتب في العدد 300.

كان الناس يتوقون إلى الحركة والتفاعل المباشر. وهذا صحيح على مستويات عديدة: فنيًا وسياسيًا وتقنيًا… وهذا هو سبب “انتصار” الأخوين لوميير على إديسون. كان إديسون “وحيدًا تمامًا. أما لوميير، فكانا اثنين: أوغست ينظر إلى شيء ما مع شقيقه. وفي ووترغيت، كان هناك اثنان… بالإضافة إلى شخص ثالث. هناك لحظة تكمن فيها قوة الناس عندما يشكلون جماعة.” كانت الموجة الجديدة، تحديدًا، “ثلاثة أو أربعة أشخاص يتحدثون عن السينما فيما بينهم، وقد أحدثت ثورة في كل شيء.” يمكن تفسير نجاح استوديوهات الإنتاج الأمريكية الكبرى بهذه القاعدة نفسها: التواصل المستمر والتفاعل الدائم، ومزج العمل بالحياة، والسينما بالحياة اليومية: “كان كتّاب السيناريو يتحدثون كثيرًا فيما بينهم، في مكاتبهم […] وكانوا يلتقون يوميًا.”

 ولعل من المهم أن غودار قرر تضمين الجزء الأول من هذا العدد الخاص من مجلة “كاييه دو سينما” سلسلة من الرسائل الموجهة إلى بعض المعارف، سواء كانوا أصدقاء أم لا: رسائل تشير إلى تشتت الجهود أكثر من كونها دعوة ديناميكية لإعادة تشكيل كيان جماعي حول مجلة. ومن المهم في هذا الصدد الجملة الأولى من أولى هذه الرسائل، الموجهة إلى سيرج داني وسيرج توبيانا، وهما على التوالي “رئيس التحرير” و”مدير” مجلة “كاييه دو سينما” (وفقًا لبيانات هيئة تحرير المجلة). تُشير هذه الجملة الافتتاحية إلى صعوبة، إن لم يكن استحالة، إصدار سلسلة من عدة أعداد “مميزة نوعًا ما” في فترة وجيزة: “كما أخبرتكم عبر الهاتف، أعتقد هذه المرة أنه من المستحيل إصدار عدد مميز نوعًا ما من مجلة “كاييه” ثلاث أو أربع مرات سنويًا”.

 هنا، تُستحضر “الظروف الحقيقية التي يُمكن فيها قراءة مجلة سينمائية وشرائها” في أواخر سبعينيات القرن الماضي؛ وهي ظروف لم تعد متوافقة مع ما كانت عليه في السابق – عندما كانت مجموعة من المحررين تتحدث إلى جمهور من القراء – بل إن مفهوم “العدد المميز” نفسه يُطرح للتساؤل، بشكل ساخر، من قِبل غودار الذي يتساءل، ضمنيًا، بطريقة غير مباشرة: ولكن ما هي المجلة السينمائية التي لا تكون “مميزة نوعًا ما”؟ ومن هنا جاءت الرغبة الكوميدية المتعمدة في إصدار ما لا يقل عن “ثلاثة أو أربعة” أعداد من هذا النوع سنويًا، حتى وإن كانت هذه الرغبة محكوما عليها بالفشل تحديدًا بسبب غياب تلك الطاقات التي يمكن حشدها خارج “ظروف العالم الواقعي” التي تُصنع فيها المجلات عادةً.

ومن هنا جاء اختيار هذا التبادل الرسائلي: أولًا “لإيصال” شيء ما، ثم التواصل “مع” شخص ما. تبقى الرغبة في تكوين مجتمع من الناس الذين يشاهدون الأفلام ويتحدثون عنها فيما بينهم هي الفكرة المحورية لمشروع غودار فيما يتعلق بوجود مجلة سينمائية؛ فمثل هذه المجلة “مميزة” إلى حد ما إذا أخذنا في الاعتبار أن مهمتها هي ربط الإنتاج السينمائي بحالة معينة من العالم، وأنها تسعى إلى معالجة تلك الحقبة بطريقة تاريخية وسينمائية لا تنفصم.

وبهذا المعنى، تتلاشى الحدود بين الحياة والأفلام، بشرط أن تميل السينما والعالم إلى التداخل، بغض النظر عما إذا كان الأخير قريبًا أم بعيدًا، والأولى من هنا أو من أي مكان آخر. بمعنى آخر، نحن لا نتعامل مع شغف سينمائي منغلق على نفسه، راضٍ عن نفسه، يتسم بشكلية جوفاء.

تُعدّ الأشكال، بطبيعة الحال، أساسية في مفهوم المجلة السينمائية وفقًا لغودار، لكن فهمها كصور لا ينفصل عن اللحظة التاريخية التي تظهر فيها. حتى وإن لم تكن رغبة المخرج هنا أن تعكس السينما عصرها، أو أن تكون الأفلام تجسيدًا للحاضر. وقد سلّط جاك رانسيير الضوء على هذه النقطة على مستوى ترابط التاريخ والصور عند غودار: “لا يتعلق الأمر بإظهار أن السينما تتحدث عن عصرها، بل يتعلق بإثبات أن السينما تصنع عالمًا، وأنها كان ينبغي أن تصنع عالمًا”. قبل أن يضيف: “تاريخ السينما هو تاريخ قوة تصنع التاريخ”.

قوة المونتاج

 ينبغي أن تكون مجلة الأفلام أيضًا منبرًا لاستكشاف هذه “القوة”. كما رأينا، هذا ما لا يكف غودار عن إعلانه بشكل مباشر أو غير مباشر: أنه يأسف لقلة التواصل حول الأفلام، أو أنه يلاحظ أن من يتحدثون عنها ينسون العالم الذي تنتمي إليه. ويؤكد باستمرار على ضرورة نقل التاريخ من خلال سلسلة من الصور. ومع ذلك، يتبادر إلى الذهن سؤال: ماذا يحدث لهذا الاستكشاف التاريخي، ماضيه أو معاصره، عندما لا يعود أساسه المادي سينمائيًا، بل يتطور عبر سلسلة من الصفحات؟ صفحات نقلبها، حيث يتعايش النص والصورة. نص يُقرأ وصورة ثابتة، كلاهما صامت، بالطبع.

نذكر هذه السمة لأننا نعتقد أن التأمل في الصور في المجلة – في تصميمها وعلاقتها بالكلمة المكتوبة – يرتبط عند غودار بالافتتان الذي تمارسه السينما الصامتة، أي السينما في بداياتها: اختراع “فتح، لا أدري، … فتح أعيننا بطريقة ما”.

يحدث هذا من خلال ظهور عملية جديدة تمامًا: “طريقة رؤية كانت شيئًا آخر، وسُميت المونتاج”. يُمكن إيجاد جانبين من مفهوم غودار للمونتاج في أسلوب المخرج عند ممارسته لربط الصورة والنص في مجلة. من جهة، لا يقتصر الأمر على العرض فحسب، بل يتعداه إلى خلق علاقات: لم يعد التركيز على شيء واحد، بل على العلاقات التي يُمكن ربطها بين عدة أشياء، وهو ما يتكون منه المونتاج أساسًا. وهذه العلاقات قد تكون ملموسة جدًا بالنسبة لغودار، لأنها تشمل أيضًا تلك المنسوجة بين الفيلم ومُشاهده: “رأى الناس علاقات”، لكنهم “رأوا أولًا علاقة مع أنفسهم”. هنا، يوجد دائمًا حرص على الحفاظ على استمرارية بين الصور المعروضة وحياة المُشاهدين خارج نطاق العرض؛ ينبغي على محرري المجلات أن يتذكروا هذا دائمًا. من جهة أخرى، شكّلت السينما الصامتة عاملًا حاسمًا في فهم أن عملية المونتاج في جوهرها تُشير إلى لفتة تُتيح لنا “رؤية الأشياء، لا مجرد التعبير عنها”

 إنها طريقة أخرى للرؤية تتجاوز أي إخضاع لما يُرى لما يُقرأ؛ رؤية مُضاعفة، إن صح التعبير، أو مُرتقية إلى مستوى أسمى، إذ يقودنا المونتاج إلى “رؤية ما يُمكن رؤيته فقط (غير المصرح به، غير المكتوب)”. وهكذا تتجلى قوة السينما المبكرة، التي يُضعفها الكلام المنطوق إلى حد ما باستعادة البُعد الاسمي للكلام، الذي، على الرغم من المعلومات الإضافية التي يُقدمها بفضل الحوار في الأفلام، سيكون، وفقًا لغودار، أقل ملاءمة لربط الأشياء والكائنات مما هو عليه في السينما الصامتة.

مع ذلك، لا يتعلق الأمر هنا بعكس التسلسل الهرمي المفترض بين “العرض” (عبر الصور) و”التسمية” (عبر الكلمات)؛ بل ينطوي الأمر على الإصرار على خصوصية سينمائية تتسم، من بين أمور أخرى، بتأثيرها المباشر على المشاهد، وأيضًا بكون الصورة تُشكل محورًا أساسيًا للفكر، بمعنى أنها تُشير إلى قرب حقيقي من آلية عملها الداخلية.

 في الحالة الأولى، لنأخذ مثال استغلال الطبقة العاملة من قِبل أصحاب العمل (كما في السينما السوفيتية على سبيل المثال)؛ فكما يقول غودار، “كان بإمكانك أن ترى أن صاحب العمل يسرق من العمال”، دون الحاجة إلى التصريح بذلك، وكان التأثير على السكان أشدّ وطأة.

 وبهذا المعنى، يرى الجمهور “علاقات” في السينما – وبالأخص علاقات القوة – ويستوعبها ثم يختبرها في سياق العرض السينمائي. في الحالة الثانية، التي تتجاوز الصورة بالمعنى السينمائي، ولكن نقطة انطلاقها تنبع من السينما الصامتة، يُلاحظ أمرٌ عام: “الناس لا يستغلون الصورة على الإطلاق!” – على الرغم من أن أفكارنا تُعبّر عنها بالصور قبل أن تُصاغ بالكلمات. يشمل ذلك الاكتشافات العلمية التي تصلنا عبر الكلمة المكتوبة، إذ لا ينبغي أن ننسى أن الباحث يرى شيئًا ما قبل أن يدونه على الورق من خلال سلسلة من المعادلات والجمل. هذه “الرؤية” هي ما يثير إعجاب غودار ويدفعه إلى ربط الصورة السينمائية بالتفكير (كما هو الحال هنا، في التفكير الذي يُمارس في العلوم الطبيعية). “رأى أينشتاين شيئًا ما… ثم نشر ما رآه في شكل أدبي. أحيانًا، لا تُقرأ المجلة أصلًا، وحتى عندما تُقرأ، تُقرأ بطريقة تجعلك تنتظر مئة عام حتى يبدأ ما رأيته في إحداث تأثير.”

يُواصل غودار هذا المنطق، مُشيرًا إلى سبب هذا التأخر الزمني في آثار الاكتشاف العلمي، وهو تأخر يكمن أساسًا في التغطية على الرؤية بالقول، إذ يرتبط الأول ارتباطًا وثيقًا بظهور الاكتشاف أكثر من الثاني، وذلك على النحو التالي: “ويُجادل العلماء، لكنهم يُجادلون بفكرةٍ تنبع من ثلاثمائة عامٍ قبل ما رأوه، أو بالتزامن معه، أو بفكرة شخصٍ آخر، أو زوجته، أو عشيقته، أو على العكس من ذلك، بأصدقائهم السياسيين في الجانب الآخر من العالم… مما يعني أنهم لم يروا شيئًا”.

 يُوظّف غودار السينما الصامتة لإظهار كلٍّ من الطبيعة الفورية المحتملة لآثارها والتوافق الوثيق القائم بين مونتاج الصور وترابط أفكارنا، ولا شك أن هذا التوظيف مُتأصل في مفهومٍ وُلد مع رواد فن السينما الأوائل.

لخص دولوز هذه السمة التاريخية في مقارنة بين عصر السينما الصامتة والسينما الناطقة: “ما يبدو أن السينما الناطقة قد فقدته هو اللغة العالمية، وقدرة المونتاج المطلقة”، مع العلم، علاوة على ذلك، أن السينما المبكرة “تضفي نوعًا من الطبيعية عليهما، وهو ما يكمن سر وجمال الصورة الصامتة في: هذه “الطبيعية” لا تقتصر على المناظر الطبيعية الريفية أو البحر أو الجبل، بل تشمل بشكل أشمل “كل ما يمكن أن يكون من صنع الإنسان”: “الحضارة، المدينة، الشقة، الأشياء اليومية، الأعمال الفنية أو الطقوسية”.

 ثمة وضوحٌ قويٌّ للأشياء التي تُشكّلها الصورة السينمائية، والتي يمكنها أن تكشف “بنية المجتمع”، و”أماكنه ووظائفه”، و”مواقفه” و”أدواره”، كما يكتب دولوز، حيث تُنسج شبكة معقدة من “العلاقات” بين الأفعال، كما يقول غودار. ما الرابط بين هذه الاعتبارات حول السينما الصامتة والعمل الذي ينبغي القيام به في مجلة سينمائية؟ ل

نلاحظ أولًا أن غودار غالبًا ما يُصيغ هذه الاعتبارات ضمن نصوصه التي تُشخّص حالة المجلات، كما هو الحال في العدد 300 من مجلة “كاييه”. وبالتالي، تظل هذه الاعتبارات في معظمها ذات طابعٍ برنامجي، لأن الإشارة إلى السينما الصامتة هي أيضًا استطرادٌ لـ إعادة النظر في مكانة الأيقونات في مجلة سينمائية، وكيفية ارتباطها بالبعد الكتابي. إنها، في نهاية المطاف، مسألة إعادة اكتشاف، من خلال تداخل المرئي والمقروء، لقوى المونتاج التي يراها غودار في السينما الصامتة.

ومن هنا تبرز عدة تساؤلات لمحاولة فهم كيفية حدوث هذا الانتقال من فضاء (الفيلم المعروض) إلى آخر (صفحة المجلة)؛ وكيف يتم، كذلك، تجميع الصورة المُعاد إنتاجها وبيئتها النصية؛ وكيف، في النهاية، يتم استبدال تدفق الصور المتحركة بتتابع من الصور الثابتة الممزوجة بالكلمات.

تخيّل المكان الآخر: رسالة إلى جين

سنتناول بعض نماذج تصميم الصفحات التي وضعها غودار بنفسه لنتبين ماهية هذا العمل في مجال المجلات السينمائية. وسنركز على سلسلة من الأساليب التي تبدو رمزية لمتطلبات مخرج فيلم “الاحتقار” فيما يتعلق بالصحافة المتخصصة (وحتى، بالتبعية، الصحافة المكتوبة عمومًا).

لا يزال من الضروري، كمقدمة، طرح مسألة مكانة الصورة في المجلة، وهو سؤال لا ينفصل عن سؤال آخر: كيف نجعل الصورة فعليًا موضع “علاقة” – علاقة بالنص، بالطبع، ولكن قبل كل شيء علاقة بين ما هو ممثل وما نراه، أي، بشكل قاطع، علاقة مع الذات من خلال الصورة كوسيط؟

يمكن بالتأكيد إيجاد إجابة لهذه التساؤلات في الرسالة الموجهة إلى جين فوندا – “تحقيق في صورة”، الموقعة من قبل جان لوك غودار وجان بيير غورين – والتي أعقبت نشر صورة لجين فوندا في فيتنام، محاطة بمقاتلي الفيتكونغ، في عدد من مجلة ليكسبريس يعود تاريخه إلى أغسطس 1972.

تجدر الإشارة أولًا إلى أن كاتبي “الرسالة” يطرحان أسئلة أساسية، وأنهما طرحاها على أنفسهما في البداية عندما عثرا على هذه الصورة: “كيف نظرنا إلى هذه الصورة؟ كيف كانت نظرتنا عند النظر إليها؟” وما الذي يجعلها تعمل بهذه الطريقة دون غيرها؟

 في مرحلة ثانية، يفسح التأمل الذاتي المتعلق بممارسة النظرة المجالَ لطرحٍ أكثر تأكيدًا من الناحية المنهجية، إذ يقترح غودار/ غورين التمييز بين نوعين على الأقل من التحليل، يشيران على التوالي إلى طريقتين لدراسة تكوين الصورة المنشورة في مجلة “إل إكسبريس”: باعتبارها “نواة فيزيائية-فوتوغرافية” و”خلية اجتماعية- فوتوغرافية”.

من جهة، يسعى عضوا مجموعة دزيغا فيرتوف إلى تحليل الصورة بأكبر قدر ممكن من الدقة، متسائلين عن “الأخبار” التي تقدمها لنا عن فيتنام، وأيضًا عن التمثيل الذي تقدمه، حتى دون السعي إلى ذلك، لأمريكا ونجومها. فهذا هو أيضًا ما هو على المحك: في الواقع، لا يكون التأطير “بريئا أو محايدًا” أبدًا: أنت تؤطر الممثلة التي تنظر، وليس ما ينظر إليه الفنان. أنت تؤطرها كما لو كانت هي النجمة. في هذه الأثناء، يبقى الفيتناميون غير واضحين وفي الخلفية. من هذا المنطلق، فإن التعليق المنشور على الصورة في مجلة “إل إكسبريس” غير كافٍ لوصف ما نراه. فهو ينص على أن “جين فوندا تستجوب سكان هانوي”، لكن هذا الادعاء غير دقيق من وجهين، نظراً لقصور في وصف الصورة ونقص في المعلومات المقدمة: فالتعليق لا يوضح أن “الناشطة تشغل المقدمة وفيتنام تشغل الخلفية”، فضلاً عن أن “الصحيفة لم تنشر الأسئلة المطروحة أو الإجابات التي قدمها ممثلو الشعب الفيتنامي في هذه الصورة”.

 هكذا تعرض الدراسة “الفيزيائية- الفوتوغرافية” لصورة جين فوندا. أما فيما يتعلق بالتحليل “الاجتماعي-الفوتوغرافي”، فيجب ربط الصورة المنشورة في “إل إكسبريس” بالوضع الخارجي برمته الذي يستحضر الحرب الدائرة آنذاك في فيتنام (والتي أغفلت المجلة ذكرها)، أو بتعبير أدق، تخيله استناداً إلى هذه الصورة نفسها. هذا ما يدعونا غودار/ غورين- إلى القيام بذلك على نفس الأساس الذي يمكن إيجاده في العدد 300 من مجلة “كاييه”: جزّئ الصورة وركّز على أحد تفاصيلها، ثم حفّز الخيال من خلال تكبير هذا التفصيل. “حتى لو لم نرَ ما ينظر إليه [الفيتنامي الشمالي]، فإذا عزلناه ووضعناه في إطاره، يُمكننا أن نُدرك أن وجهه يُشير إلى ما يُواجهه يوميًا: القنابل الانشطارية، والسدود، والنساء المُستأصلة أحشاؤهن، والمنزل الذي يحتاج إلى إعادة بنائه للمرة العاشرة، أو المستشفى.”

 يُعدّ هذا الاستخدام لملكة الخيال مثالًا يُحتذى به: فهو يُشير إلى إحدى التقنيات التي يربط بها غودار الأفراد ببيئاتهم: الكائن الذي ينظر (قارئ مجلة “إل إكسبريس”) والشخص الذي يُنظر إليه (جين فوندا، أو الفيت كونغ)، حالة من السلام النسبي في الغرب وويلات صراع دموي في الهند الصينية. دائمًا هنا وفي أماكن أخرى.

صبر النظرة

 ينبغي لمجلة سينمائية أن تُعنى بمكونات الصورة، وبالروابط التي تربطها بتعليق مكتوب أو نص أطول مصاحب لها. ينبغي وضع القارئ في هذا الموقف غير المستقر، ولكنه دائمًا ديناميكي، حيث تقوده مراجعة فيلم أو مقال تحليلي عن السينما إلى إحداث هذه الحركة الخارجية، التي تقوده حتمًا إلى استجواب ذاته لنظرته وتفكيره.

يُهيئ العدد الخاص من مجلة “كاييه” الصادر في مايو 1979 الظروف لمثل هذا التحدي لكل من يتصفح صفحاته، وفي الوقت نفسه يُقدم نفسه، من الغلاف إلى الغلاف، كأداة تعليمية تهدف إلى ربط السينما – وعلاقتنا بها – بسياقنا التاريخي (الذي يختلف باختلاف كل عصر). ومن الجدير بالذكر أن هذا العدد رقم 300 من مجلة “كاييه”، لا يوجد تعليق بالمعنى الدقيق للكلمة، إذ أن النص الرسائلي هو ما يوحي أحيانًا بأنه موزّع بين الصور. تُظهر بعض هذه الصور عدة أبقار التقطها مصور رفض المخرج آلان تانر الاستعانة به أثناء تصوير فيلمه “ميسيدور” (إنتاج عام 1979).

ثم يكتب غودار إلى تانر ليُخبره أنه كان عليه الاستعانة بهذا الشخص، الذي يمتلك حسًا فنيًا يفوق حس تانر بكثير، خاصةً إذا قارنا صور الأبقار هذه ببعض الصور من فيلمه: “مرفقٌ ثلاث صور لأبقار التقطها هذا المصور، ويبدو لي جليًا أنها تحمل ثلاثة تعابير مختلفة، بينما ممثلاتك دائمًا ما يحملن التعبير نفسه، وهو ما يبدو أنه ناتج عن عجزك أكثر من كونه نهجًا متعمدًا”.

إلى يمين هذا التصريح المقتبس من رسالة غودار إلى تانر، توجد صورة للبقرة الأولى تغطي صفحة كاملة. بتقليب الصفحة، يكتشف القارئ البقرتين الأخريين: إحداهما في النصف العلوي من الصفحة الخلفية، ويستمر نص الرسالة أسفلها، بينما تُظهر الصفحة الأمامية البقرة الثالثة، هذه المرة في الجزء السفلي، مع الجزء الأخير من الرسالة في الأعلى. كما توجد لوحة أصغر تضم ممثلتي ميسيدور على الحافة اليسرى من الصفحة الخلفية.

وهكذا، تتحرك نظرتنا حركةً أشبه بحركة الأفعى بين صورة وأخرى، ومن جزء من الرسالة إلى آخر، كما لو أن التصميم هو الذي يحدد حركة التناوب البصري التي أرادها غودار في هذه الرسالة إلى تانر. ويختتم الأخير بالتركيز على طبيعة نظرة الحيوان، التي هي “بعيدة كل البعد عن الحياد”: “في الواقع، ما تنتقده هذه البقرة [الثالثة] ليس قيادة صانعي الأفلام بشكل آلي، بل أنهم حتى عندما يأتون للتصوير في المراعي، فإن حديثهم [parole] يجعلهم دائمًا يقودون بسرعة 120 كم/ ساعة”.

 إذا كانت ملاحظات غودار فكاهية وجدلية في آنٍ واحد، فإنها تُمكّننا أيضًا من الربط بين نظامين إدراكيين يبدوان مختلفين، هذه المرة ليس من خلال مواجهة عابرة للقارات (الرؤية في أمريكا، أوروبا، آسيا، إلخ)، ولكن على أساس مقارنة بين التعبير المكثف لنظرة الحيوان وانطباع السرعة الذي تُنتجه عين بشرية متلهفة.

 إذا كانت التعليقات المكتوبة غائبة عن هذا العدد الخاص من مجلة “كاييه”، فذلك أيضًا لأن الصورة تبدو أحيانًا هي المحرك الأساسي، أي أن اختيارها يُحدد الإيماءة الرسائلية، أو أن محتوى بعض الرسائل هو نتيجتها المنطقية. وهكذا، في رسالة إلى المخرجة النسوية كارول روسوبولوس، يتساءل غودار عن جدوى المسار التحريري الذي ينبغي أن تتبعه مجلة سينمائية: “يمكن لمجلة سينمائية أن تخدم هذا الغرض بشكل أكثر ملاءمة من الأفلام نفسها: إظهار كيفية تغطية الزمن، وكيفية اكتشافه، ولمن، ولماذا”. يأتي هذا التأكيد بعد أن وصم غودار “اتجاهًا” في السينما حيث لا تتجلى ضرورة صناعة الأفلام بالضرورة، وحيث “لا يحتاج صانعو الأفلام حقًا إلى ما يصورونه لأنفسهم – على سبيل المثال، لتحسين حياتهم. في الواقع، يميلون إلى الاختباء وراء صورة الآخر، ثم تُستخدم هذه الصورة للمحو”.

 على الصفحة الأولى (الرسالة مطبوعة على ظهرها)، يُظهر غودار صورة امرأة إيرانية منتقبة تحمل في يدها صورة فوتوغرافية لآية الله الخميني، في إشارة إلى الثورة الإيرانية التي اندلعت في العام نفسه (1979). وهكذا، تُقام مقارنة بين حالة سينمائية – تتجنب الواقع وتنسى في الوقت نفسه إمكانياتها – وبين وضع ثوري في بلد يُمثله جسد لا نرى ملامحه؛ جسد يدافع عن الثورة، ويناضل بلا شك من أجل حياة أفضل، لكنه يفعل ذلك بالاختباء، بـ”محو ذاته”، بـ”تغطية نفسه” حرفيًا.

بالطبع، لا توجد علاقة مباشرة بين العنصرين اللذين ربطهما غودار هنا، بين نص الرسالة وصورة المرأة المنتقبة؛ ومع ذلك، ثمة تقارب واضح بين بلد بعيد يشهد ثورة (إيران) ووضع سينمائي مُكرس للعمل، ولو بشكل متواضع، من أجل “تحسين” حياتنا اليومية. … كل شيء يحدث كما لو أن مكونات الصورة – الحجاب، والمحو، والصورة التي تغطي أو تخفي وجهاً – قد حفزت على وضع تشخيص للفعل السينمائي كدالة لمعايير وجودية، ينبغي أن تكون المجلة ضامنة لها.

 لهذا السبب، لا يمكن أن تكون الصورة بأي حال من الأحوال ذريعة ثانوية؛ بل على العكس، فهي حاسمة لأنها تُظهر “مكاناً آخر” ينبثق منه “هنا”. قد يكون صامتًا، لكنه يُرسي ديناميكيةً نصل من خلالها إلى واقعٍ خاصٍ بنا، عبر الارتداد: نوعٌ من “الالتفاف المباشر” كما كتب غودار/ غورين في “تحقيقهما.

 على مستوىً أعمّ، عند تقاطع “طبيعية” ما يُرى (امرأةٌ مُغطاةٌ مرتين، بنقابها والصورة التي تُخفي رأسها) وحرفية الكلمات المُستخدمة في الرسالة (“محو” الواقع بتسجيل صورٍ عديمة الفائدة)، تتبلور قاعدةٌ غوداريةٌ أكثر جوهريةً لأي مجلةٍ سينمائية: فهو يدعو هنا إلى “مجلةٍ سينمائيةٍ تنطلق من الرؤية، لا تنطلق من رشّ الصفات على الصفحة سيئة السمعة، بل تستخدم هذه الصفحة كشاشةٍ للرؤية”.

هوامش

 1. جان لوك غودار، “الفن من الحياة”، في غودار بقلم غودار: سنوات الكراسات (1950 إلى (1959) (باريس: فلاماريون، 1989)، الصفحتان 12 و11.

 2. جيل دولوز، السينما 2: صورة الزمن، ترجمة هيو توملينسون وروبرت جاليتا (مينيابوليس: مطبعة جامعة مينيسوتا، 1989)، الصفحة 280: “يحب غودار أن يذكر أنه عندما كان مخرجو الموجة الجديدة يكتبون، لم يكونوا يكتبون عن السينما، ولم يكونوا يصنعون نظرية منها، بل كانت بالفعل طريقتهم في صناعة الأفلام. ومع ذلك، لا تُظهر هذه الملاحظة فهمًا عميقًا لما يُسمى بالنظرية. فالنظرية أيضًا شيءٌ يُصنع، تمامًا كموضوعها.”

3. دفاتر السينما 300 (مايو 1979)، عدد خاص حرره جان لوك جودار [يشار إليه فيما بعد بـ دفاتر 300

4. ليكيب، “السينما من خلال الرياضة”، مقابلة مع جان لوك جودار، 9 مايو 2001، ص. 9.

5. جان لوك جودار وجان لوي جورين، “استفسار عن صورة”، في جودار بار جودار – سنة ماو في سنة 80، مرجع سابق. المرجع السابق، ص. 89. هذا النص يشكل أيضًا، كما هو الحال، شريط الفيلم Letter to Jane.

6. حتى بعد خروج فيلم “عل آخر نفس” À bout de souffle (1960)، استمر جودار في التردد على مكاتب المجلة: “كنت آتي إلى المجلة في المساء، كان بيتي الحقيقي.

7. المجلدات 300، ص. 66.

8. المرجع نفسه، ص. 3.

9. المرجع نفسه، ص. 39.

10. جاك رانسيير، مصير الصور (باريس: لا فابريك، 2002)، ص. 65.

11. جان لوك جودار، مقدمة في تاريخ السينما الحقيقي (باريس: الباتروس، 1980)، ص. 175.

12. المرجع نفسه.

13. المرجع نفسه.

14. المجلدات 300، ص. 66.

15. جيل دولوز، L’Image-temps، ص. 225.

16. جان لوك جودار وجان بيير جورين، “استفسار عن صورة”، ص 94-95.

17. المرجع نفسه، ص 97-98.
18. المرجع نفسه، ص. 106.

19. المجلدات 300، ص 32-35.

20. المرجع نفسه، ص. 30.

21. جان لوك جودار وجان بيير جورين، “Enquête sur une image”، ص. 87. ↩ 22. المجلدات 300، ص. 39 (الأحرف الكبيرة في الأصل).