تاريخ السينما 1906-1912: الانتشار العالمي (2)

الدنمارك: نورديسك وأولي أولسن

في 17 سبتمبر 1904، افتتح قسطنطين فيليبسن أول قاعة عرض أفلام دائمة في كوبنهاغن. وكان إنتاج الأفلام الروائية الدنماركية قد بدأ بالفعل قبل عام من ذلك، عندما أنتج مصور العائلة المالكة، بيتر إلفيلت، فيلم “هنريتلسن” (إعدام الرؤساء)، والذي لا يزال قائمًا حتى اليوم.[1] ويعود الفضل في أن تصبح دولة صغيرة مثل الدنمارك لاعبًا بارزًا في السينما العالمية إلى حد كبير، إلى رجل الأعمال أولي أولسن.

كان أولسن عارضًا، يستخدم في البداية جهاز عرض صغير، ثم أدار لاحقًا إحدى أولى دور السينما في كوبنهاغن. وأسس أولسن شركة نورديسك فيلمز كومباني، التي لعبت دورًا أساسيًا في السينما الدنماركية طوال فترة السينما الصامتة، بل وفي السينما العالمية خلال قسم كبير من العقد الثاني من القرن العشرين.

جاءت انطلاقة نورديسك في عام 1907 مع فيلم “صيد الأسد”، وهو فيلم روائي عن رحلة سفاري. ولأنه تم إطلاق النار على أسدين أثناء الإنتاج، مُنع الفيلم في الدنمارك، لكن الدعاية حققت مبيعات ضخمة في الخارج. وتأسس فرع للشركة في نيويورك عام 1908، وكان يبيع أفلام نورديسك تحت اسم “جريت نورثرن”. وسرعان ما اكتسبت أفلام نورديسك سمعة عالمية بفضل تميزها في التمثيل والإنتاج. وتخصصت نورديسك في أفلام الإثارة والجريمة، والدراما والميلودراما المثيرة، بما في ذلك قصص “الرقيق البيض”.

 أقامت شركة أولسن موقعًا دائمًا لسيرك، وكانت بعض أفلام الشركة الرئيسية أفلامًا ميلودرامية تتناول حياة السيرك، مثل “الشياطين الأربعة” (1911) و”كارثة السيرك الكبرى” (1912)”.[٢] وبحلول عام 1910، كانت نورديسك تُعتبر ثاني أكبر شركة إنتاج في العالم بعد باثيه؛ ويُعتبر أول استوديو لها، الذي بنته الشركة عام 1906، أقدم استوديو أفلام لا يزال قائمًا في العالم. وأخرج فيغو لارسن معظم أفلام الخيال في تلك الفترة، وصوّرها أكسل سورينسن (الذي غير اسمه إلى أكسل غراتكير بعد عام 1911).

ومن بين 248 فيلمًا خياليًا أُنتجت بين عامي 1903 و1910، أنتجت شركة نورديسك 242 فيلمًا.[١]

وعلى الرغم من ظهور بعض الشركات الصغيرة خلال هذه الفترة، إلا أن أولسن نجحت في النهاية إما في شرائها أو في إخراجها من السوق. ومع ذلك، كانت إحدى هذه الشركات الصغيرة قصيرة العمر (بيوراما في كوبنهاغن وفوتوراما في آرهوس، اللتين تأسستا عام 1909؛ وكينوغرافن عام 1910) هي التي أنتجت فيلم “أفغروندن” (الهاوية، 1910)، وهو الفيلم ذو البكرتين الذي حقق شهرة فورية للممثلة أستا نيلسن. وكانت في الواقع، مثل ماكس ليندر، من أوائل نجوم السينما العالميين. وهي سمراء ونحيفة، بعينين واسعتين حادتين، وامتلكت جمالاً غير تقليدي. وكثيراً ما جسدت دور نساء دمرهن الحب: مغويات ومهجورات، أو يضحين بأنفسهن من أجل سعادة الرجال الذين يحبونهم. وكانت نيلسن بارعة في الكوميديا ​​بنفس القدر، ورغم أنها تدربت في المسرح، إلا أنها كانت من أوائل فناني الشاشة الذين بدا أسلوبهم مختلفاً تماماً عن المسرح. وقداصلت نيلسن العمل في ألمانيا، حيث أصبحت من أهم ركائز هذه الصناعة.[2]

في عام 1910، شكّل فيلم “تجارة الرقيق الأبيض” من إنتاج “فوتوراما” نقطة تحول في تطور أفلام الخيال، ليس فقط في الدول الاسكندنافية، بل في جميع أنحاء العالم. يتناول الفيلم موضوع الدعارة بمصطلحات صريحة لم يسبق لها مثيل، وبذلك دشن نوعاً جديداً – فيلم “الإثارة” الذي تدور أحداثه في عالم الجريمة والرذيلة والسيرك. ومن أهم نتائج هذا التحول نحو الدراما “المثيرة” تطوير تقنيات جديدة في الإضاءة، وتحديد مواقع الكاميرات، وتصميم الديكور.

وتُعد مسرحية “الحلم الأسود” للمخرج أوربان جاد (من انتاج فوتوراما، 1911) مثالاً بارزاً في هذا الصدد. فنظراً لشدة التوتر في المشاهد الأكثر حدة، أُزيلت العاكسات من قواعدها المعتادة ووُضعت على الأرض، ليلقي الممثلون ظلالاً داكنة طويلة على الجدران. كما استُخدم فانوس يدوي، يمسكه الأبطال وهم يكافحون للتقدم في الظلام، بفعالية كبيرة.

ومن أشكال هذا التأثير دخول شخصية إلى غرفة مظلمة وتشغيل الضوء. يُعلق التصوير ويُحجب الممثل ريثما يُشعل المصباح في اللقطة؛ ثم يُضاء المشهد كما لو كان المصباح المعني يُستأنف التصوير. وكثيراً ما كان يُلوّن جزآن من اللقطة بألوان مختلفة، عادةً الأزرق للظلام والأصفر للضوء. وكان هناك تأثير قوي آخر، نادرًا ما يُرى خارج الدنمارك قبل عام 1911، وهو الصورة الظلية السلويت، المُصوَّرة من الداخل مع توجيه العدسة نحو باب مفتوح أو نصف مفتوح، أو نافذة. هذه الأفكار، التي تُميّز فيلمين أخرجهما أوغست بلوم لشركة نورديسك هما Ungdommens Ret (حق الشباب، 1911) وExspeditricen (في ريعان الشباب، 1911) – تصل إلى حدٍّ مُتطرف في فيلم Det hemmelighedsfulde X (الأوامر المختومة، 1913)، وهو أول فيلم لأعظم مخرج دنماركي في فترة السينما الصامتة إلى جانب كارل ثيودور دراير (1879-1959). أي بنيامين كريستنسن..

ومن الحيل الشائعة الأخرى عرض شخصية ما خارج نطاق مجال الكاميرا في مرآة: كما نرى على سبيل المثال، في فيلم “Ved Fængslets Port” (إغراءات مدينة عظيمة، 1911) للمخرج أوغست بلوم – من بطولة أشهر ممثل رئيسي في ذلك الوقت، وهو فالديمار بسيلاندر، كذلك في فيلم “For Åbent Tæppe” (ديزديمونا، 1912). وعلى الأرجح، استُخدمت المرآة كوسيلة لتجنب الحاجة إلى مونتاج عدة لقطات في المشهد الواحد (لأن المخرجين الدنماركيين لم يكونوا مهتمين على ما يبدو بتقنيات المونتاج المعقدة)، ولكن مع ذلك، أثرى تأثيرها الإيحائي والرمزي معالجة الجنس في أفلام مثل فيلم “Afgrunden” “الهاوية” (1910) الصريح والواضح للمخرج أوربان جاد.

في هذا الفيلم نرى كيفغ تلتقي في عربة ترام في كوبنهاغن، معلمة البيانو ماجدة فانغ بالشاب كنود سفين، الذي يقع في حبها فيدعوها لقضاء الصيف معه ومع والديه في دار القسيس في جيرسليف. وخارج دار القسيس، تمر فرقة سيرك، ويحيي الفنان رودولف ستيرن ماجدة، وفي الليل، يتسلق رودولف سلمًا إلى غرفة نوم ماجدة. تحاول هي الهرب، ولكن بعد قبلة ساخنة تستسلم وتهرب معه. ويتم تعيين ماجدة كراقصة مع رودولف في إمباير فارييتي، وعندما يداعب رودولف راقصة باليه، تغضب ماجدة وتبدأ شجارًا أمام الجمهور، ويتم طرد ماجدة ورودولوف، وبغرض كسب بعض المال، يجبر رودولف ماجدة على العزف على البيانو في فرقة في مطعم في الحديقة، حيث يظهر كنود ويتعرف عليها ويطلب منها متخفيًا لقاءً خاصًا. تعتقد ماجدة أنه يطلب منها بيع جسدها فترفض، لكن رودولف يجبرها على الرحيل، وبعد برهة، يفاجئها رودولف ويجدها مع كنود، فيستشيط غضبًا ويبدأ في ضربها. وخلال هذه الفوضى، تمسك بسكين وتطعن رودولف في صدره، ثم تتشبث بجثته، فيضطرون إلى أخذها بالقوة.

لم يُعر صانعو الأفلام الدنماركيون الأوائل اهتمامًا يُذكر بديناميكية السرد في أفلامهم: فقبل عام 1914، نادرًا ما استُخدمت لقطات التتبع والفلاش باك واللقطات القريبة. وبالتالي، فقد تخلفوا كثيرًا عن السلاسة والطبيعية اللتين ميّزتا السينما الأمريكية في الفترة نفسها. ومع ذلك، كان للدنماركيين تأثير عميق ودائم على إنتاج الأفلام على نطاق عالمي. وبشكل عام، تمثلت مساهمتهم الأبرز في التحول من الأفلام الروائية القصيرة إلى أفلام بثلاث أو أربع بكرات أو حتى أكثر، وفي إضفاء الشرعية الثقافية على السينما، وهو ما شجعه ظهور ممثلين وممثلات بارزين من المسرح الكلاسيكي.[1]

روسيا ما قبل الثورة

على الرغم من أصالة أسلوبها وموضوعات أفلامها، إلا أن إنتاج الأفلام في روسيا بدأ كفرع من فروع التجارة الدولية. ولأن روسيا لم تكن تصنع الكاميرات أو الفيلم الخام في العقد الأول من القرن العشرين، فقد تطورت شركات الإنتاج الروسية بطريقة مختلفة تمامًا عن مثيلاتها الكبرى في الغرب. فبدلاً من أن تظهر صناعة الأفلام الوطنية في روسيا نتيجةً لصناعة المعدات، كان المستوردون (في المقام الأول) والموزعون، وفي حالات نادرة، أصحاب دور العرض، هم المحركون الرئيسيون لها. وباستثناء المصور السابق ألكسندر درانكوف، كان المستورد هو العامل الرئيسي في ظهور أولى شركات الإنتاج في روسيا.

كان المستورد وسيطًا يربط بين منتجي الأفلام الأجانب وأصحاب دور العرض المحليين؛ وكلما زاد عدد الشركات التي استطاع المستورد التعاقد معها، زادت فرصه في إطلاق إنتاجه الخاص. ومنذ عام 1908، ومع أول فيلم روسي الصنع “ستيفان رازين” لدرانكوف، وحتى عام 1913، كان المتنافسان الرئيسيان هما خانجونكوف وشركاه وباتي- فرير.

ظهرت أولى الأفلام المنتجة محليًا مع ترسيخ نظام التوزيع في سوق السينما الروسية، وكان الجمع بين الإنتاج والتوزيع بهذه الطريقة الأمل الوحيد لنجاح أي شركة إنتاج سينمائي في روسيا في العقد الأول من القرن العشرين، وسمح نظام شبه متكامل للاستوديوهات الروسية باستثمار الأموال التي جنتها من توزيع الأفلام الأجنبية في إنتاجات محلية وهو نظام استخدمته شركة سوفكينو المساهمة، بنجاح متفاوت، في منتصف عشرينيات القرن العشرين.

استخدمت الاستوديوهات المتنافسة على السوق الروسية نوعين من الاستراتيجيات – التخريبية والتنافسية، وكان التخريب (sryv) حيلة سيئة السمعة، حيث تم تقويض إنتاج المنافسين من خلال نسخة أرخص (وأقل دقة) من نفس الموضوع (القصة، العنوان) تُصدر في وقت سابق أو في نفس اليوم. وقد استُوحيَ هذا الأسلوب من رائد الأعمال المسرحي ف. كورش (الذي استخدمه لسلب قيمة حداثة الإنتاجات الأولى للمنافسين)، وقد استُخدم بشكل منهجي في صناعة السينما من قِبل شركات تعاني من انعدام الاستقرار المالي. ولم تُحقق هذه السياسة سوى نجاحات محدودة في سباقات الإنتاج المحمومة وأجواء من السرية المفرطة. وعلى العكس من ذلك، اعتمدت استوديوهات ذات دعم مالي قوي استراتيجية منافسة، قوامها الترويج لفكرة “الأفلام عالية الجودة” وتحويل أسلوب الاستوديو المعروف إلى قيمة تسويقية.

منذ بداياتها، اتسمت صناعة الأفلام الروسية المبكرة بالاعتماد على الثقافة غير السينمائية. ويمكن تفسير ذلك جزئيًا بالبداية المتأخرة للإنتاج الروسي. ولأن أول فيلم روسي، وهو “ستيفان رازين” Stenka Razin، قد أُنتج في نفس عام إنتاج فيلم “اغتيال دوق غيز” L’assassinat du duc de Guise، فقد تخطى الفيلم الروسي فترة الحيل والمطاردات التي شكلت أساس جميع دور السينما الوطنية الرئيسية الأخرى، وبدأ في محاولة مضاهاة نجاح فيلم الفن.

مارس أسلوب فيلم الفن سيطرة كاملة على الفترة الأولى لصناعة الأفلام الروسية. وتزامن هذا الاتجاه مع (وحافظ على) السياسة الخارجية لشركة باتيه- فرير، التي كانت تهدف إلى إنتاج صور فنية ثقافية محددة، وخاصة الدراما التاريخية والأزياء والأفلام الإثنوغرافية عن حياة الفلاحين.

من ناحية أخرى، وجّهت شركة خانجونكوف وشركاه، منتجاتها نحو السوق المحلية، مفتخرةً بأصالة ثقافية وعرقية في شكل نسخ سينمائية من الأدب الكلاسيكي الروسي، من إخراج المخرج الرائد بيوتر شاردينين. وكان التوجه الأدبي لأسلوب خانجونكوف الورقة الرابحة في منافستهم مع باثيه، الذي ردّت عليه الأخيرة بلوحات حية مستوحاة من لوحات روسية شهيرة.

وابتداءً من عام 1911، بدأ تأثير أسلوب “فيلم دارت” على صناعة الأفلام الروسية يتضاءل. ومع اختفاء إنتاج باثيه وغومون من المشهد السينمائي الروسي، وجدت صناعة الأفلام الروسية نفسها تحت تأثير ميلودراما الصالون الدنماركية والإيطالية. وانتقل مشهد الحركة من الماضي إلى الحاضر، ومن الريف إلى المدينة، وأفسحت الدراما الجادة المجال لميلودراما راقية ذات نكهة مترفة.[١]

اليابان

اتباعًا لتقليد عرض الفانوس السحري، أو أوتسوشي، عُرضت الأفلام المبكرة في قاعات متنوعة، وقاعات تأجير، أو مسارح عادية، إلى جانب عروض كانت تتم في وسائل أخرى مختلفة. وسجل العديد من الأفلام اليابانية الأولى مشاهد من مسرح الكابوكي: في عام 1897، تم تصوير Momijigari أو “مشاهدة أوراق القيقب القرمزية” و Ninin Dojoji “شخصان في معبد دوجو”- 1899 بواسطة Tsunekichi Shibata، وصنع فيلم Tsuneji Tsuchiya Nio no ukisu (العش العائم للغطاس الصغير، 1900).

ويتكون فيلم “مشاهدة أوراق القيقب القرمزية”، وهو مستمد من مسرحية من مسرح الكابوكي، ويضم الممثلين الأسطوريين “دانجورو إيشكازا” Danjuro Ichikawa IX وكيكوجورو أنوي Kikugoro Onoe V، من ثلاث لقطات، وأظهر بالفعل شكلاً بدائيًا من السرد السينمائي. وقد تم إخفاء الفيلم عن الجمهور، كما كانت رغبة دانجورو، ولكن بعد عام تم عرضه على جمهور من ممثلي الكابوكي.

ووفقًا للمؤرخ هيروشي كوماتسو، تم عرض الفيلم لأول مرة على الجمهور العام في 7 يوليو 1903 عندما مرض دانجورو ولم يتمكن من الظهور على المسرح. وقد توفي في سبتمبر من ذلك العام. ولحسن الحظ، نجا الفيلم ليحتفظ به الأجيال القادمة (وهو محفوظ في المتحف الوطني للفن الحديث في طوكيو).

وكان فيلم “نينين دوجوجي” أول فيلم ملون صُنع في اليابان على الإطلاق. وقد قامت شركة يوشيزاوا، الشركة المصنعة لأجهزة الفوانيس السحرية والشرائح، بتلوينه، وأصبحت فيما بعد واحدة من أوائل شركات إنتاج الأفلام اليابانية.

وعندما عُرض فيلم “نينين دوجوجي” في مسرح الكابوكي في أغسطس 1900، صمم الراعي نموذجًا لوادي أمام الشاشة، مع بركة مليئة بالأسماك بين الصخور، ونسيم بار تولده مروحة كهربائية يهب على الجمهور. وكانت هذه الأجهزة الإضافية سمة مهمة في السينما اليابانية المبكرة.

كان الجمهور الياباني متعطشًا للمواضيع المحلية، ولكن حتى عام 1904، لم تكن هناك شركات إنتاج تلبي احتياجاتهم. ثم أنتجت شركة كوماتسو، التي تأسست عام 1903، بعض الموضوعات للعروض المتنقلة في المقاطعات، ولكن حتى شركة يوشيزاوا، الأكثر نشاطًا، لم تصور سوى الموضوعات الإخبارية والمناظر الطبيعية ورقصات الغيشا ووزعت الأفلام الأجنبية، خاصة من فرنسا، ولا تزال تهيمن على السوق.

وكان اندلاع الحرب الروسية اليابانية عام 1905 هو الذي أنعش الإنتاج المحلي. تم إرسال عدد من الصحفيين والمصورين إلى البر الرئيسي الآسيوي لتغطية الحرب، من بينهم مصورا الأفلام السينمائية تسونيكيتشي شيباتا وكوزابورو فوجيوارا، اللذان أصبحت أفلامهما الحربية، إلى جانب تلك التي صورها المصورون البريطانيون، شائعة للغاية في اليابان. وأدت شعبية أفلام الحرب إلى إنتاج أفلام وثائقية مزيفة يابانية الصنع، وعلى نحو مماثل، تم إصدار عدد من الأفلام الفرنسية “المقلدة للحرب” في عامي 1905 و1906. وقد لفتت هذه الأفلام الوثائقية المزيفة عن الحرب الروسية اليابانية انتباه الجمهور إلى الفروق بين الأفلام الروائية والواقعية، وهو تمييز لم يكن واضحًا في صناعة السينما اليابانية حتى ذلك الحين.

حتى عام 1908، لم يكن هناك استوديو سينمائي في اليابان، وكانت جميع الأفلام تُصوَّر في الهواء الطلق، بما في ذلك أفلام الكابوكي التي تتطلب خلفيات مرسومة. ومع ذلك، بعد زيارة استوديو إديسون في الولايات المتحدة الأمريكية، بنى كينيتشي كاواورا، رئيس شركة يوشيزاوا، استوديو زجاجيًا في ميغورو، طوكيو، واكتمل بناؤه في يناير 1908.

بعد ذلك بوقت قصير، شيدت شركة باثيه استوديو أفلام في أوكوبو، طوكيو، وتبعتها شركة يوكوتا في كيوتو، وبعد عام بدأت شركة فوكوهودو تصوير الأفلام في استوديو هاناميديرا، أيضًا في طوكيو.

ومنذ عام 1909، بدأ الإنتاج المنهجي للأفلام، وخاصة الأفلام الخيالية، وشكلت هذه الشركات الأربع التيار الرئيسي لهذا الإنتاج في السنوات الأولى. وطور اليابانيون طريقة فريدة لعرض الأفلام، مستمدة من تقاليد الكابوكي المسرحي ومسرح نوه، استمرت طوال فترة السينما الصامتة؛ وكان يحضر كل عرض “بنشي”، أو المعلق الذي يقوم بشرح أحداث الفيلم للجمهور.

في العصر البدائي، كانوا يُعرَضون الأفلام ويُطلعون الجمهور على مُخططاتها قبل بدء العرض. ولكن مع ازدياد طول الأفلام وتعقيدها، أصبح “البنشي” يشرح المشاهد ويُلقي الحوار، مصحوبًا بموسيقى يابانية، بينما تومض الصور الصامتة على الشاشة. وحال نظام مُمثل واحد، أو أحيانًا عدة مُمثلين، يروون من خارج الصورة السينمائية، دون استيعاب السينما اليابانية للشكل الغربي في الممارسة السينمائية. ومالت الوظيفة السردية للعناوين الفرعية وتنظيم اللقطات إلى التبسيط قدر الإمكان لإبراز مهارة المُخرج في وصف التطور السردي للفيلم، ومعنى المشهد، والأجواء، ومشاعر الشخصيات.

كانت العناوين الفرعية قليلة في الأفلام اليابانية حتى أواخر العقد الأول من القرن العشرين، وفي معظم الحالات كانت تعمل فقط كتسميات توضيحية لكل فصل من فصول القصة. وبالمثل، فرضت هيمنة صوت المعلق استبعاد اللقطات القصيرة وأي حركة سريعة من قِبل الممثلين. وبحلول العقد الأول من القرن العشرين، انتشرت شعبية البينشي بشكل هائل لدرجة أنها مارست تأثيرًا كبيرًا على المظهر النهائي للفيلم لا يقل عن دور أي شركة إنتاج، إن لم يكن يفوقها.

 هذا لا يعني، مع ذلك، أن الأفلام اليابانية لم تتبنَّ أي تأثيرات غربية. ومع ذلك، كانت أوجه التشابه مع السينما الغربية سطحية، وحافظت الأفلام اليابانية على نكهة فريدة طوال العقد الأول من القرن العشرين.

إن وجود البينشي كراوي “خارج” الفيلم، يعني أن الغرض الأساسي من “الميز اون سين” في السينما اليابانية كان تمثيل تفاعلات الشخصيات وتغيرات المشاعر والمزاج في كل مشهد، بدلاً من بناء وهم لقصة تتطور بسلاسة.

ومع ذلك، كان هناك من حاول استيعاب الأشكال السينمائية الغربية في السينما اليابانية المبكرة؛ مثل شين هوتوتوغيسو (في فيلم “الوقواق: نسخة جديدة”، 1909). وأخرج شيسيتسو إيوافوجي فيلم “استرجاع الذكريات”، واستخدم فيلم “ماتسو نو ميدوري” (أخضر الصنوبر، 1911) أسلوب الفيلم من داخل الفيلم” كذروة للسرد. ورغم ذلك، حتى هذه الأعمال، اعتمدت القاعدة المسرحية التقليدية التي تقضي بأن يُؤدى دور المرأة من قِبل “أوياما”، أي الممثل الذكر المميز الذي يؤدي دائمًا أدوار النساء.

وحتى أوائل عشرينيات القرن العشرين، كان عدد الممثلات في السينما اليابانية قليلًا جدًا، إذ كان يُعتقد أن “أوياما” يُمكن أن يُجسد الأنوثة بفعالية أكبر من المرأة الحقيقية.[1] وكانت أول ممثلة يابانية تظهر في فيلم احترافي هي الراقصة/ الممثلة توكوكو ناغاي تاكاغي، التي ظهرت في أربعة أفلام قصيرة لشركة ثانهاوسر الأمريكية بين عامي 1911 و1914.

المصادر

• [1] Geoffrey Nowell-Smith, The Oxford History of World Cinema (Oxford University Press, 1996) pp 23, 53, 123-124, 154, 159-161, 177-178
• [2] Kristin Thompson & David Bordwell, Film History: An Introduction (McGraw-Hill, 2003) pp 34-35, 24-26