“الأوديسة” عند نولان: العودة بوصفها امتحانًا للذات والعالم

د. ماهر عبد المحسن

ليس من السهل الاقتراب من الأوديسة بوصفها مادة سينمائية معاصرة من دون الوقوع في أحد فخين: إما تحويلها إلى ملحمة بصرية خالصة، أو التعامل معها كأنها نص أثري يُستعاد لغايات التحديث فقط. غير أن كريستوفر نولان، في قراءته السينمائية لهذه الأسطورة، يبدو مهتمًا بما هو أعمق من ذلك كله: بالعودة بوصفها تجربة وجودية، وبالبيت بوصفه سؤالًا وليس مكانًا ثابتًا، وبالبطل بوصفه ذاتًا لا تسترد نفسها إلا عبر ما تفقده. وقد استقبلت أغلب القراءات النقدية الحديثة الفيلم باعتباره عملًا هائل الطموح، يشتبك مع الأسطورة بوصفها مادة للفكر لا للزينة، ومع الصورة بوصفها أداة لتكثيف الأسئلة لا لإغلاقها.

في هذا السياق، لا يعود أوديسيوس مجرد بطل عائد من الحرب، بل يصبح نموذجًا لإنسان يختبر معنى البقاء في عالم لم يعد كما كان. فالحرب لا تنتهي عند لحظة النصر، والعودة لا تكتمل عند الوصول، لأن ما يتبدل فعلًا هو علاقة الفرد بذاته وبمحيطه وبذاكرته. ومن ثمّ فإن القراءة الأجدى للفيلم لا تكتفي بسرد ما جرى في الأسطورة، بل تتأمل الطريقة التي أعاد بها نولان صياغة تلك التجربة داخل لغة سينمائية تشتغل على التوتر بين المرئي والمتخيل، وبين الميثولوجي والمعاصر.

أوديسيوس والعودة المرهقة

تقوم شخصية أوديسيوس على مفارقة أساسية: فهو بطل نجح في النجاة، لكنه لا ينجو بلا أثر. وهذه النقطة هي ما يمنح الشخصية عمقها الفلسفي، لأن العودة عنده ليست استعادة بسيطة لما كان، بل مواجهة مع الزمن الذي مضى ومع الذات التي تغيّرت خلاله. إن أوديسيوس لا يرجع إلى الوطن كما يرجع المسافر إلى نقطة البداية، بل يعود محمّلًا بثقل التجربة، بما يجعل الوطن نفسه يبدو أشبه بامتحان جديد لا بجائزة نهائية.

ويبدو أن نولان يلتقط هذا البعد بدقة، لأنه ينتمي إلى سينمائيين يرون أن الدراما الحقيقية لا تكمن في الحدث نفسه، بل في أثره على الوعي. لذلك يغدو أوديسيوس في هذا التناول أقرب إلى ذات تتأمل نجاتها أكثر مما تتباهى بها. إنه رجل خرج من الحرب، لكنه لم يخرج من آثارها. وهذه الملاحظة مهمة لأن الفيلم لا يقدّم البطولة باعتبارها نهاية المغامرة، بل باعتبارها بداية الأسئلة.

الضيافة بوصفها قانونًا أخلاقيًا

من بين أكثر مفاتيح الأوديسة خصوبةً في القراءة المعاصرة مفهوم الضيافة أو xenia، وهو مبدأ لا يعني حسن الاستقبال فقط، بل يقوم على واجب مقدس تجاه الغريب، تحت رعاية زيوس بوصفه حامي الضيوف والغرباء. في هذا النظام الأخلاقي، يسبق الإكرامُ السؤالَ، وتسبق الحمايةُ التحققَ، لأن المعيار الأول هو الاعتراف بإنسانية القادم لا الشك في نيته.

وتكتسب هذه الفكرة وزنًا خاصًا حين تُقرأ في سياقنا الحديث، حيث صارت العلاقة مع الغريب موضوعًا سياسيًا بامتياز: في الهجرة، واللجوء، والحدود، والتعايش، ومخاوف الهوية. ومن هنا يصبح استدعاء الضيافة في الفيلم أكثر من رجوع إلى تقليد قديم؛ إنه تذكير بأن العلاقة مع الآخر ليست هامشًا في الحضارة، بل أحد شروطها الجوهرية. وهذه النقطة تفتح المجال أمام مقاربة قريبة من دريدا، الذي رأى أن الضيافة الحقيقية تظل مشروطة دومًا بتوتر بين الانفتاح والسيادة، وبين الكرم والامتلاك.

الحرب والخداع

يكتسب الفيلم أيضًا أهميته من طريقة تعامله مع الحرب بوصفها مجالًا تتقاطع فيه البطولة مع الخداع، والضرورة المعلنة مع العنف الفعلي. فالأسطورة نفسها لا تكتفي بسرد ما يحدث في ساحة القتال، بل تكشف كيف تُصاغ المأساة لغويًا عبر الحجج والتبريرات. وهذا ما يمنحها راهنية واضحة، لأن كثيرًا من الحروب الحديثة لا تبدأ بالعنف المباشر، بل بخطاب يهيئ له ويكسوه بمشروعية أخلاقية أو سياسية.

وفي هذا المعنى، لا يقدّم نولان الحرب بوصفها لحظة انتصار صافية، بل بوصفها حدثًا يترك في روحه آثارًا لا تزول. والنجاح الحقيقي للفيلم هنا أنه لا يُجمّل العنف ولا يختزله إلى ثنائية تبسيطية، بل يتركنا أمامه كخبرة مربكة، تُظهر أن النصوص الكبرى لا تنفصل عن الأسئلة التي يثيرها الواقع المعاصر حول الشرعية والذاكرة والمسؤولية.

الجماعة والناجي

أحد أهم أبعاد الأوديسة أنها لا تتوقف عند مصير البطل وحده، بل تفتح على مصير الجماعة التي دفعته الحرب إلى التشظي. فمصير أوديسيوس لا ينفصل عن مصير رجاله، ومصير مملكته لا ينفصل عن غيابه الطويل. وهذه الازدواجية تمنح الأسطورة قوة أخلاقية خاصة، لأنها تذكّر بأن البطولة الفردية كثيرًا ما تُبنى فوق خسارة جماعية لا يمكن محوها بسهولة.

ومن هذا المنظور، ينجح نولان في إبراز البعد الإنساني العميق للأسطورة من دون أن يحصرها في بطولة فردية رومانسية. إنه ينقلها إلى مجال السؤال عن الثمن الذي تدفعه الجماعة كي يعود الفرد. ولذلك تبدو العودة في الفيلم أقل شبهًا بالنهاية وأكثر قربًا من إعادة فتح الجرح: جرح الحرب، وجرح الذاكرة، وجرح المكان الذي لم يعد كما كان.

الصورة عند نولان

على المستوى البصري، يواصل نولان عمله على الصورة باعتبارها بنية فكرية لا مجرد سطح جمالي. فالمشهد عنده ليس زينة للسرد، بل طريقة في التفكير داخل السرد نفسه. ولهذا تبدو The Odyssey، في كثير من القراءات، فيلمًا عن الهيبة والانتظار والفراغ والتأخر، أي عن العناصر التي تجعل التجربة البصرية جزءًا من المعنى لا ملحقًا به.

وتتأكد أهمية هذا الخيار الفني إذا نظرنا إلى أن الفيلم لم يُستقبل بوصفه اقتباسًا كلاسيكيًا فقط، بل بوصفه عملًا يعيد تعريف العلاقة بين الأسطورة والسينما. فنجاحه النقدي والجماهيري لم يكن مجرد نتيجة لضخامته الإنتاجية، بل أيضًا لقدرته على تحويل المادة القديمة إلى تجربة حديثة في الإدراك والتلقي. وهذا ما يفسر لماذا قرأه كثيرون باعتباره امتدادًا طبيعيًا لانشغالات نولان السابقة بالزمن والذاكرة والعودة.

في النهاية، يمكن القول إن كريستوفر نولان لا يعيد رواية الأوديسة بقدر ما يعيد اختبارها. فهو ينقلها من مجال الحكاية المعروفة إلى مجال السؤال المفتوح: ماذا تعني العودة بعد الحرب؟ كيف نتعامل مع الغريب؟ أين يبدأ البيت، وأين تنتهي السلطة؟ وكيف يمكن للصورة السينمائية أن تجعل من الأسطورة أداةً معاصرة للتفكير في الإنسان والعالم؟

ولعل هذه هي قيمة الفيلم الأهم: أنه لا يقدّم إجابات نهائية، بل يحرّك الأسئلة القديمة داخل لغة بصرية حديثة، ويمنح الأسطورة حياة جديدة من خلال توترها لا من خلال تهذيبها. وبهذا المعنى، تصبح الأوديسة عند نولان ليست مجرد رحلة إلى الوطن، بل رحلة إلى ما تبقّى من الذات حين تعود إلى وطن لم يعد هو نفسه.