مقابلة مع مدير التصوير روجر ديكنز عن أساليب التصوير السينمائي
ترجمة: عبد الله يحيى
المصور السينمائي الكبير روجر ديكنز والمُقلد مؤخرًا بوسام الفروسية من الملك تشارلز قام – هو وزجته وشريكة عمله جيمس ديكنز- مؤخرًا بزيارة مدينة نيويورك للحديث عن كتابه الجديد عن التصوير الفوتوغرافي الصامت “خلال الطرقات” (BYWAYS) والذي تم نشره من خلال دار نشر دامياني الإيطالية، ويعد ذلك الكتاب الأول لديكنز المصور الكبير الحائز على جائزتي أوسكار لأفضل مصور سينمائي.
يشتمل الكتاب على مجموعة من الصور الفوتوغرافية بالأبيض والأسود والتي التقطت على مدار خمسة عقود سابقة منذ 1971 إلى الآن؛ صور لمزارع ديفون بشمال إنجلترا، وللمدن الشاطئية البريطانية، ولصحاري مدينة ألباكيركي، وتشترك جميع تلك الصور بوضوح في تفرد رؤية ديكنز التصويرية أيما كان الموضوع.
أشتهر ديكنز بالعمل مع العديد من المخرجين المعروفين أمثال دينيس فيلينوف وسام مينديز والأخوة جويل وإيثان كوين، يستضيف ديكنز بالتعاون مع زوجته بودكاست فريق ديكنز “TEAM DEAKINS PODCAST” وكذلك لديه قناة على اليوتيوب تحمل أسمه.
انتهزت مجلة “فيلم ميكر” “FILMMAKER MAGAZINE” الفرصة لإجراء مقابلة تفصيلية معهما في فندق تشيلسي؛ ذلك المكان الذي تصادف أن صور فيه ديكنز فيلمه “سيد ونانسي” “Sid and Nancy” قبل ما يقارب الأربعين عامًا.
هنا نص المقابلة:
المحاور: أثناء حفل توقيع كتابك بالأمس، ذكرت أن صناعة الأفلام التسجيلية هي ما شكل رؤيتك الفنية.
روجر ديكنز: إنه بالفعل من خلال الأفلام التسجيلية استطعت للمرة الأولى تجربة جوانب أخرى من العالم. لقد كانت عملية تعليمية بالقدر الذي أضفى تأثيرًا كبيرًا على عملي كمصور. إذا قمت بمعايشة المزيد من دروب الحياة، فسينعكس ذلك على رغبتك في إضافة المزيد لعملك.
المحاور: في الأفلام التسجيلية، يسعى المصور السينمائي للعثور على الموضوع ووضعه داخل إطار، ألا يكون توجهك مختلفًا في الأفلام الروائية حيث ينبغي أن تتبنى عملية خلق الموضوع؟
روجر ديكنز: نعم نوعًا ما. لكن عندما يبدؤوا في التحضير لفيلم روائي، أُفضل أن يُصور بتقنية سينما الحقيقة التسجيلية “verité-style documentary”. أنت هنا تحاول أن تفسر بالكاميرا ما يحدث أمامك فيما يتعلق بمكان وقوفك لتسجيل المشهد. في الأفلام الروائية تحصل على فرصة ثانية لالتقاط المشهد ويمكنك إعادة التجربة، لكن لا يزال يتعين عليك اختيار مكان العدسات المناسبة للمشهد.
المحاور: هل يختلف الأمر في التصوير الفوتوغرافي الصامت؟
روجر ديكنز: لا، أعتقد أنهما يتشابها في ذلك. ولكن بخلاف ذلك لا يمكنني حقًا الربط بين صناعة الأفلام والتصوير الفوتوغرافي.
المحاور: إن صورك التقطت بتقنية الأبيض والأسود، هل فكرت مسبقًا في تصويرها بالألوان؟
روجر ديكنز: عندما تلتقط الصورة بالأبيض والأسود، تُعطي نفسك الفرصة للإمعان في العناصر داخل الإطار. أنا أحب بساطة الصورة وتكوينها. معظم الأشخاص يستخدمون الألوان في التصوير لغاية وحيدة ألا وهي البهرجة البصرية وخاصة في الأفلام.
المحاور: هل تدفع نفسك للذهاب إلى الأماكن والمواقف حيث من الممكن أن تطرأ الصورة التي تريدها، مثلما فعلت في صورك بمدينة الباكيركي؟
روجر ديكنز: أعتقد أنك تتحدث الآن عن صورة البرق الذي صعق موقع الحانة. نعم لقد ذهبت إلى ذلك المكان مرتين أو ثلاثة مترقبًا حدوث عاصفة رعدية. كانت ضربة حظ كبيرة تلك التي جعلت البرق يتجه عموديًا بذلك الشكل على سطح الحانة.
جيمس ديكنز: لكن هناك تلك الصورة الملتقطة عند محطة الحافلة للمرأة التي وقفت تنظر لملصق الفتاة العارية. لقد جلست هناك لفترة طويلة منتظرًا الشخص المناسب حتى تجهز بالتصوير.
روجر ديكنز: أنا فقط أحب التجول في الشوارع ولا أفكر حقًا في الأمر. أحيانًا أبقى منتظرًا لأنني أحمل فكرة ما في ذهني، لكن في معظم الوقت يكون الغرض فقط لإطلاق العنان لملكة الاستكشاف.
المحاور: هل تقوم باستخدام تقنية نظام الزون “Zone System” عند التصوير؟
روجر ديكنز: (يضحك) هذا شيء معقد قليلاً بالنسبة لي، لا أقوم بذلك في التصوير السينمائي أو الفوتوغرافي. أجهز بالتصوير عندما تعدو الصورة ملائمة. لكن أنا استخدم مقياس إضاءة وليس نظام الزون. يقولون أن دوجلاس سلوكومب (المصور السينمائي المخضرم) لم يستخدم على الإطلاق أي مقياس للإضاءة؛ كان ينظر ليديه ويُقدر درجة ملائمة الإضاءة من خلالها.
المحاور: عندما كنت تتحدث عن التصوير السينمائي بالأمس، كنت تردد كلمات مثل “لا أريد أن أضع حملاً على نفسي”، و”أنا اعاني الأمرين عند التفكير بعملية التصوير.” أنا أتساءل هل شعرت بالاستمتاع بالتصوير السينمائي من قبل؟
جيمس ديكنز: هذا سؤال جيد.
روجر ديكنز: نعم عندما ينتهي العمل.
جيمس ديكنز: هذا صحيح، عندما تفكر بالأمر عقب نهايته.
روجر ديكنز: أنا أحب مشاركة العمل مع طاقم التصوير. لدينا فريق في الولايات المتحدة الأمريكية وفريق بالمملكة المتحدة عملنا معهم ونعرفهم منذ سنوات طويلة. لهذا السبب أنا أفضل العمل على فيلم سينمائي على العمل الفوتوغرافي، كما يبدو.
المحاور: أنا على علم بأنكِ تتواجدين بموقع التصوير مع روجر يا جيمس، كيف تعملان سويًا؟
جيمس ديكنز: في البداية نتشاور حول الفيلم وما نريد أن نحققه من خلاله، وأثناء عملية الإنتاج أكون على تواصل مستمر مع الأقسام الأخرى بالعمل ومع مسؤولي المؤثرات البصرية وذلك يتيح الفرصة لروجر أن يتفرغ فقط للكاميرا وما ينجزه، وبما أننا بالفعل قمنا بتحديد نوعية الإضاءة التي يريدها بمواقع التصوير ، أقوم بحضور جميع تلك الاجتماعات وأبلغهم بكل ما يريده روجر وما يفضله.
روجر ديكنز: الهيكل العملي بالكامل أصبح شديد التعقيد منذ أتجهنا للتحول الرقمي، وحينما أتعامل مع الكاميرا للتصوير يوجد هناك العديد من العناصر التي يجب التحكم بها في الخلفية. أنا لا أحبذ ذلك الإلهاء. جيمس تجيد تنظيم الأمور ببراعة، لقد أصبحت جزء من الطاقم وكانت المنتج المشارك بفيلم إمبراطورية الضوء “Empire of Light”.
المحاور: كل شيء أصبح شديد التعقيد وحتى تقنيات تصحيح الألوان.
روجر ديكنز: إنه جنون. بنهاية الفيلم يتوجب علينا تسليم تسع مخرجات تصويرية.
جيمس ديكنز: نحن نحاول التصوير بالطريقة التي نريد أن تبدو بها اللقطة، ومن ثم نُخرج شريط الصور الخام كما نتوقع له أن يكون. من المهم خلق تواصل مثمر مع قسم المؤثرات البصرية. في بعض الأحيان داخل موقع التصوير عندما يكون المصور السينمائي منشغل تمامًا ويريد أن يصور اللقطة بأسلوب معين وفريق المؤثرات البصرية لديهم وجهة نظر وأسلوب مختلف، يمكن أن يتصاعد الأمر وتصبح الأجواء بينهم عدائية. لذلك لطالما كان نهجي في إدارة الأمر هو الجلوس للتحدث معهم وسؤالهم عن رؤيتهم وبعدها أخبرهم “ماذا لو فعلناها بتلك الطريقة؟” والتي ستوفر لنا الوقت في الحصول على نتائج أفضل.
روجر ديكنز: يوجد الكثير من الأشخاص الذين لديهم العديد من الآراء المختلفة هذه الأيام.
المحاور: يتبادر لذهني الآن أفلام مثل بليد رانر 2049 “Blade Runner 2049” وفيلم “1917” كأفلام اعتمدت بشكل جوهري على المؤثرات البصرية. لكن لا أعتقد أن المشاهدين يعلمون عن مدى انخراط المؤثرات البصرية بفيلم إمبراطورية الضوء “Empire of Light”.
روجر ديكنز: المؤثرات متضمنة الآن في كل شيء، لكني أختلف معك في أن بليد رانر 2049 “Blade Runner 2049” و فيلم “1917” أفلام معتمدة جوهريًا على المؤثرات. بالتأكيد فيلم “1917” لم يكن ليتحقق بدون بعض أعمال المؤثرات البصرية، لكنها ليست بالكم الذي تتوقعه بل أقل. أما فيما يخص فيلم إمبراطورية الضوء “Empire of Light” احتجنا لبعض الحيل البصرية نظرًا لأنه فيلم دراما تاريخية، كاستخدامها على سبيل المثال في عواميد الإنارة، فمنذ سنوات كانوا ليحضروا عواميد مثلها بالموقع، لكن الآن هم فقط يكتفون برسمها أو يصنعون خلفية معدلة أو تثبيت لقطة معينة. كان هناك مشهد في فيلم Empire حيث توجب خلق عاصفة رياح؛ وبالتبعية يعني ذلك أن جزءًا من الكاميرا سيهتز بين الحين والآخر، لذلك قرروا تثبيتها، ذلك الأمر لم يكن ليزعجهم أو يهتموا به منذ عشرون عامًا مضت. ولكن مع وجود كل هذه التفاصيل يجب عليك الحذر، فأحيانًا يمكن أن يستبدلوا ملف شريط الصورة، أو ربما يغيروا لون أو المعالجة بطريقة مختلفة يظنوا أنها تصحيحًا، مما قد يؤدي إلى عدم قدرتك على إعادة توقيتها بالطريقة المُقدرة لها.
نحن محظوظون للعمل بأفلام يتوافق فيها الجميع على جانب واحد. ما زلت أتذكر أثناء تصويري لفيلم “الطريق الثوري” “Revolutionary Road” حيث كنا نصور تسلسل مشهد راقص قمت بإضاءته بضوء متغير الألوان، وأراد سام مينديز (مخرج الفيلم) أن يضع لقطتين معًا ولكن أحدمها كانت إضاءتها خضراء والأخرى حمراء، أعتقد أن ذلك كان الموقف الوحيد حيث توجب تغيير شيء ما في مرحلة المونتاج لتتماشى مع النسخة النهاية للشريط.
المحاور: هل تضعا عملية التزامن في العقد المبرم مع أفلامكم؟
جيمس ديكنز: نعم وعلى الدوام، أنا كذلك أضع شرط الاستشارة في المؤثرات البصرية بالعقد. هذا الأمر غير اعتيادي في العقود، ولكنه غاية في الأهمية لأن روجر لديه نظرة ثاقبة تمكنه أحيانًا من رؤية تصور ما في مرحلة مبكرة من عملية التصوير عندما يكون التغيير أسهل نسبيًا. لكن ذلك لا ينطبق على مرحلة المعالجة الرقمية حيث يتكالب العمل على الطاقم.
روجر ديكنز: دينيس فيلينوف وسام مينديز يقحمان المصور السينمائي في عملية المونتاج حتى لا يتفاجأ بشيء في المنتج النهائي.
المحاور: يشتكي الكثير من المصورين السينمائيين من حصولهم على أسبوعين فقط لإتمام عملية التزامن.
روجر ديكنز: أحيانًا تستغرق وقتًا أطول بسبب المؤثرات. في فيلم بليد رانر 2049 “Blade Runner 2049” أستغرق الأمر وقتًا طويلاً، كان من الممكن إتمام التزامن في خلال ستة أو سبعة أيام لولا كل تلك الأعمال الخاصة بالمؤثرات. في فيلم “1917” تم ضبط وقته في ثلاثة أيام.
في أول معالجة رقمية قمت يها –كانت في فيلم ” O Brother, Where Art Thou?”- أستغرق الأمر 12 أسبوعًا. أعتقد أنها كانت من أوائل عمليات المعالجة الرقمية في فيلم بهوليود. لقد كانت العملية بمثابة كابوس.
المحاور: مكثت هنا في تشيلسي في بداية الثمانينات من القرن الماضي.
روجر ديكنز: لقد صورت فيلم هنا بفندق تشيلسي على ما أتذكر كان ذلك بعام 1985 – كان فيلم “Sid and Nancy”.
المحاور: أعود بالذاكرة للخلف وأتذكر كيف بدت الصورة مهيمنة بهذا الفيلم وأظن أن عملية صناعة الفيلم تغيرت كثيرًا حيث لم يعد لديك نفس القدر من الحرية.
روجر ديكنز: ماذا تعني بـ “نفس القدر من الحرية”؟
المحاور: على سبيل المثال في فيلم “1917” ألم تكن مقيدًا بلقطات تصويرية معينة؟ وعلى النقيض مع “Sid and Nancy” كان الأمر يبدو أكثر طبيعية؟
جيمس دوكنز: (تضحك) طبيعية. هذه كلمة مناسبة لوصف الأمر.
روجر ديكنز: إنها طريقة مهذبة جدًا لصياغة الوضع. لقد بدأنا العمل على هذا الفيلم بطريقة تقليدية تمامًا؛ تصوير اللقطات وإعدادها وتنظيم مواقع وحركة الممثلين. وفي اليوم الثالث من التصوير وضعت الكاميرا على كتفي وقلت لـ أليكس كوكس (مخرج الفيلم) :”نفذ ما تريد أن تفعله يا صديقي.” وقمت بعدها بتصوير الفيلم وكأنني أصور فيلم تسجيلي.
لقد أشرت لفيلم “1917” في حديثك لكن هذا الفيلم حالة خاصة محددة، وكانت تتطلب تجهيز مضني مناسب لها. بل أن الفيلم نُفذ على الورق حتى قبل أن تبدأ مرحلة ما قبل الإنتاج. لقد قمنا باستخلاص الحكاية منذ البداية وتحتم علينا فعل ذلك.
المحاور: وماذا عن تقنية المشاهد المُخلقة رقيمًا (تصور رقمي لمشاهد الفيلم قبل تصويرها)؟
روجر ديكنز: يا لها من تقنية رائعة. لكن عندما أتذكر قيام مصمم الإنتاج باستخدام التقنية في فيلم مؤخرًا، بدا التصور جميلاً على الحاسب الآلي، بينما عند دخولنا لمقر موقع التصوير المبني وفقًا لتصور التقنية، لم يكن الأمر ناجحًا. يجب أن تتواجد بنفسك وترى بعينك وترى العناصر بشكل حي، لا يمكنك أن تكتفي فقط بالنظر لشيء ما على شاشة مسطحة! لا يبدو الأمر مماثلاً للنظر إلى سجادة مبسوطة على مساحة أرض حقيقية على سبيل المثال. لا يبدو الأمر موفقًا عندما يتقلص قدر التصوير الفوتوغرافي بالموقع لأنه عندما نصور فيلمًا ينبغي أولاً أن نبدأ بتصوير العناصر كلاً على حدا لنرى كيف ستظهر الشاشة، وكيف سيتوافق الفيلم معها.
جيمس ديكنز: يوجد الكثير والكثير من الأشخاص الذين يستعملوا تلك التقنية ثم يقولوا: “هذا بالضبط ما سنقوم بتنفيذه.” وأنا أقول لهم هذا غير صحيح. فعلى النقيض من مخطط القصة، يمكنك أن تتبع هذه التقنية لكنها فقط تعطيك فكرة مبدئية.
روجر ديكنز: أعتقد أن الحالة الوحيدة التي نجح فيها استخدامنا لتقنية المشاهد المُخلقة كان في مشهد افتتاحية فيلم “Skyfall”.
المحاور: هل أنت قلق من أن يخطف الذكاء الاصطناعي صورتك؟
روجر ديكنز: هذا بالفعل يحدث الآن، عندما تقوم بتصوير فيلم، ستجد نفس الصورة معروضة في الإعلانات التجارية. بعد أن انتهينا من صناعة فيلم “The Hudsucker Proxy”، أراني جويل كوين (مخرج الفيلم) إعلانًا تجاريًا حيث استخدموا فيه مشهد السقوط من النافذة بحذافيره.
المحاور: ما أقدره حقًا في المخرجين جويل وإيثان كوين هو أنهما يفضلان تنفيذ اللقطات بشكل عملي بعيدًا عن المؤثرات.
روجر ديكنز: أعتقد أن ذلك ينطبق على كل المخرجين الذين نعمل معهم- سام ودينيس كمثال.
جيمس ديكنز: لكن هناك عدة مخرجين أيضًا يقولون: “سيستغرق الأمر 15 دقيقة إضافية، سنفعلها في المونتاج بدلاً من ذلك.”
المحاور: هل تفتقد العمل بالطريقة القديمة للأفلام؟
روجر ديكنز: إلى حدٍ ما. لا يزال لدي غرفة مظلمة بقبو المنزل. لم استخدمها منذ مدة طويلة لكنني أفتقد لتلك العملية.
جيمس ديكنز: والرائحة!
روجر ديكنز: لطالما رددت بأن التحول من التقليدي للرقمي بالسينما سيمكنك كمصور من النوم مطمئنًا لأنك تعلم تمام العلم المادة التي في حوزتك. لقد كان إنتظار تقرير معمل التحميض لليوم التالي بمثابة عذاب. كنت أطلب من مساعدي أندي أن يتصل بالمعمل ليعرف النتيجة، فيخبر مساعده أن يتصل بالمعمل ويستمر الأمر هكذا بدون أن يتم الاتصال.
المصدر:
