ليس مخدوعاً، بل ذاب في خزّان الشمس (4 من 4)

عن اقتباس توفيق صالح لغسان كنفاني

الحلقة الأخيرة            

(إلى ذكرى توفيق صالح، في الاستعادة دوماً)

هاتيكم القراءات المختلفة التي أوردتها في الحلقة السابقة من هذه المادة إنما تدلل على انه من الواضح ان كنفاني قد تعمد (وإن كان من غير قصد) هذا الالتباس الثري الذي يتيح عدة طرق لقراءة نصه الروائي ضمن المعطيات الفعلية والمحتملة لتطور حركة المقاومة الفلسطينية وانعكاسها على الفعل السردي.  ففي الوقت الذي لا يوجد فيه أي دليل على ان الفلسطينيين الثلاثة (أسعد، ومروان، وأبو قيس) قد طرقوا جدار خزان شاحنة المياه فإن البداهة التي يطرحها فضل النقيب (أي ان الثلاثة لا بد أن يكونوا قد طرقوا جدران الصهريج) ليست غير معقولة؛ ذلك ان أبو الخيزران – من وجهة نظري – إنما كان يحاول تبرئة نفسه وإلقاء اللوم على الضحايا الأبرياء، وعلى الأقدار السيئة، عبر ذلك السؤال الحرفي والبلاغي الحائر؛ إذ انه من نافلة القول انه لم يكن ليسمع طرقهم على جدران صهريج شاحنة الماء حين كان في المكتب الحدودي الكويتي (مركز المطلاع) الذي تزأر أجهزة التكييف خلف بابه المغلق الذي حُشِر فيه بطريقة كابوسية (سيرد المزيد مني حول ذلك لاحقاً).  غير ان هذا “الالتباس” هو أهم نقطة يختلف فيها فيلم توفيق صالح عن رواية غسان كنفاني، وهي نقطة أثارت جدلاً كبيراً لأسباب وجيهة للغاية؛ ذلك ان رُهَناء الصهريج الثلاثة يطرقون جدار الخزان في الفيلم حقاً وبصورة لا لبس فيها، حيث نسمع طرقاتهم تتعالى بالتدرج المتسارع في الوقت الذي يزداد فيه اقتراب آلة التصوير في لقطة “زوم بطيئة إلى الداخل” (slow zoom in) من شاحنة الماء المشؤومة.  وبعد هذه اللقطة نرى لقطة كبيرة ثابتة (static long shot)ت تري الأجزاء الخارجية لعدد من أجهزة التكييف المُرَكَّبة في مكاتب نقطة الحدود، والتي تطلق صوتاً عالياً، ثم نعود إلى الشاحنة  في لقطة سريعة ونسمع الطرقات وهي تتهاوى وتضعف.

إن قراءة هذا التغيير الرئيس في اقتباس توفيق صالح السينمائي  لرواية غسان كنفاني ينبغي أن يتم ضمن المعطيات “الكرونولوجية” والتاريخية، والسياسية، والعسكرية الخاصة بسيرورات وصيرورات متشابكة:  تاريخ الرواية، وتاريخ الفيلم، وتاريخ حركة المقاومة الفلسطينية.  وهذا ما تفعله باربارا هارلو Barbara Harlow بإقناع شديد؛ وذاك من حيث انها تشير إلى انقضاء ثماني سنوات بين تاريخ نشر رواية غسان كنفاني”رجال في الشمس” وتاريخ إنجاز فيلم توفيق صالح “المخدوعون” (1963-1971)، وهي سنوات ترى هارلو انها زاخرة بالأحداث الجسام فيما يخص التاريخ الوطني الفلسطيني المعاصر، وترى الكاتبة ان تلك الأحداث ذات علاقة وطيدة بكيفية النظر إلى سؤال طرق جدران خزان شاحنة الماء، حيث انه بحلول العام 1963 (عام نشر الرواية) كانت المقاومة الفلسطينية المُنَظَّمَة لفعل الاحتلال لا تزال حلماً غير متحقق، وذلك حتى العام 1964 الذي أنشئت فيه حركة المقاومة الفلسطينية بصورة تنظيمية رسمية.  وفي يناير من العام 1965 شنت حركة “فتح” أول عملياتها العسكرية ضد الدولة العبرية.  ثم جاءت نكسة حزيران من العام 1967 الساحقة التي خسر فيها العرب سيناء والجولان والضفة الغربية من النهر خلال ست أيام فقط.  وقد أعقب ذلك تأسيس الجبهة الشعبية لتحرير فلسطين ذات البرنامج الفكري والسياسي الراديكالي، والتي انضم إلى عضويتها غسان كنفاني ليصبح الناطق الرسمي باسمها ورئيس تحرير مجلتها (“الهدف”).  وفي يوم 21 مارس من العام 1968 وقعت معركة الكرامة في الأغوار بين الدولة العبرية وفريق من الجنود الأردنيين والمقاتلين الفلسطينيين.

وقد كان لنتائج تلك المعركة صدى معنوي وأخلاقي كبير لدى المقاتلين الفلسطينيين الذين أيقنوا انه من الممكن إلحاق الهزيمة بالعدو عسكرياً على الرغم من تفوقه العتادي والجهوزي.  غير ان ما تلى ذلك كان مجازر سبتمبر (أيلول الأسود) في العام 1970التي تمت فيها إبادة المئات من الفلسطينيين في الأردن وذلك لأسباب متشابكة منها تصرفات متهورة قامت بها القيادة الفلسطينية التي لست في واردها في هذا السياق، وقد تلى ذلك خروج فصائل المقاومة الفلسطينية من الأردن وذلك في شهر يوليو من العام 1971.  وفي العام التالي، أي العام 1972، تم إنجاز فيلم توفيق صالح “المخدوعون” بعد تلك الأحداث الضروس.  وبذلك فإن محاججة باربارا هارلو تتكىء إلى انه من المستحيل بمكان انه بالنظر إلى تاريخ حركة المقاومة الفلسطينية وظهور فعلها المقاوِم أن يجعل من الممكن أن يموت الفلسطينيون الثلاثة (مروان، وأسعد، وأبو قيس) في فيلم توفيق صالح من دون فعل احتجاج قوي لا يدع مجالاً للشك، أو الغموض، أو الالتباس، بل ان على الجميع أن يشاهدوه ويسمعوه بكل ما لديهم من أفئدة، وعيون، وآذان (26).  وإلى هذا المذهب نفسه تروح هِلَري كيلباترك Hilary Kilpatrick في موضوع الطرق على جدران الخزان في شاحنة الماء إذ تقول:  “إن فيلماً شبيهاً بالرواية في حل عقدته الحبكيَّة في نهاية الأحداث سيكون غير متسق على نحوٍ صارخ في وقت تم فيه تأسيس حركات المقاومة” (27).

وبذلك فإن عملية الأفلمة في هذه الحالة تتجاوز كونها مجرد حالة نقل ميكانيكي وترديد ببغائي للنص الأدبي الأصل، حيث انها تصبح فعلاً خلاقاً يتواشج مع السرد الوطني والسياسي الذي يقوم به الشعب بالدم واللحم في ميدان الفعل المباشر في سياق الحراك التاريخي.  وهكذا فإن ما قام به توفيق صالح في أفلمته لرواية غسان كنفاني هو فعل قراءة نقدية تدور وفقاً للمارسة الجدلية للنص والحياة معاً.  وبذلك فإن المُخرج هنا وفيٌّ للنص بالمعنى الجواني العميق للكلمة، وليس بالمعنى البرّاني الذي يقتضي الانصياع الجامد والولاء الخارجي الأخرس؛ ذلك من حيث ان الاقتباس هنا يقر بحق النص الأصل ويسعفه في الحياة والتجدد بفعل البشر الذين يصنعون التاريخ وليس وفقاً لأية نواميس أخرى، إذ ان التاريخ عبارة عن ديناميكية متواصلة ومستمرة.  ولا شك انه يُحسب لتوفيق صالح في هذا السياق أن يتحدى ثقافة تقديس النص في مجتمعاتنا باعتبارها معطى متقدماً على كل شيء (apriori).  وهكذا فإنني أرى في اقتباس توفيق صالح لرواية غسان كنفاني معادلاً عربياً هاماً لأفلمة أرسون ويلز Orson Welles لرواية فرانز كافكا Franz Kafka ”  “المحاكمة” (والتي أنجزها في العام 1962)، وذلك من حيث ان الرواية في قفلتها تنتهي هكذا:  “لكن يدي واحد من الشركاء كانتا قابضتين أصلاً على حنجرة “ك”، بينما أوغل الشريك الآخر السكين في قلبه وأدارها مرتين.  وبعينيه الذاويتين كان “ك” لا يزال قادراً على رؤية كليهما… وهو يرقب الفعل الأخير.  قال لنفسه “مِثْلَ كلب!”، وكأن ما يعني في الأمر ان خزي الشأن سيعيش أطول مما عاش هو” (28).  غير انه مضت سنوات عديدة محملة بالأحداث العنيفة منذ أن كتب كافكا روايته في العامين 1914 و1915 وتم نشرها للمرة الأولى في العام 1925 وحتى قيام ويلز بأفلمتها في العام 1962؛ فقد اشتعلت الحرب العالمية الثانية التي أبيد فيها ملايين من اليهود في المشروع النازي لهتلر، وكان لتلك الإبادة أن تكون المحرك الأكبر لتأسيس الدولة اليهودية على أرض فلسطين في العام 1948 لتبدأ وتتواصل معاناة الشعب الفلسطيني الذي صار من اللزام عليه الآن أن يدفع ضريبة ما جناه الأوربيون على الأوربيين، وأن يكافح ضد دولة عنصرية حلت محل الانتداب الاستعماري البريطاني.  ولذلك فإن أرسون ويلز قد استبدل نهاية “محاكمة” كافكا في أفلمته للرواية بأن عَمَدَ إلى تفجير شخصية “ك” بالداينامايت، عاكساً بذلك من الناحية الرمزية الظروف التاريخية والتطورات السياسية التي مر بها السؤال اليهودي في حقبته المعاصرة، وذلك عوضاً عن أن يجعل “ك” يلاقي حتفه بذات الطريقة المهينة التي تصورها الرواية:  “مثل كلب!”. 

إن المنطق التاريخي نفسه هو ما لا يجعل الفلسطيني أن يموت “مثل كلب” في صمت وخنوع  بعد مجازر العام 1948 في فلسطين، ومجازر العام 1970 في الأردن، وبعد تأسيس منظمة التحرير الفلسطينية (“فتح”) وبدء قيامها بعمليات حربية نوعية ضد الدولة العبرية المستزرعة في قلب الوطن العربي، وبعد الانتصار الذي تم تحقيقه بشجاعة كبيرة في معركة الكرامة بقيمته الرمزية والمعنوية العاليتين، ولذلك فإنه لا بد من طرق جدار خزان شاحنة الماء، إذ ان زمن الموت المجاني الرخيص قد ولى وانتهى إلى الأبد، وليس هناك تراجع عن المقاومة.  ومن هنا فإن الطرق جاء صريحاً على نحوٍ لا لبس فيه في فيلم توفيق صالح على عكس ما حدث في رواية غسان كنفاني بسببٍ من تفاوت الظرف التاريخي، والسياسي، والعسكري.  والحقيقة اننا، في اقتباس توفيق صالح السينمائي لرواية غسان كنفاني، نرى لقطة احتجاجية هامة في الختام، وأعني لقطة قبضة يد أبو قيس وآلة التصوير تقترب منها في لقطة “زوم إلى الداخل” (zoom in)بحيث تكون القبضة هي الموضوع الوحيد في الكادر الأخير في الفيلم.  والحقيقة هي ان قبضة يد أبو قيس في تلك اللقطة تتساوق مع قبضة يد الأستاذ سليم وقد تمسكت بالبندقية حتى بعد الاستشهاد في المعركة وذلك في المشهد الاسترجاعي (flashback) الثاني في استهلال الفيلم، بحيث ان رفيق الشهيد قد وجد صعوبة في تخليص البندقية من قبضته المتشبثة بالسلاح.  ولذلك فإنها ليست صدفة على الإطلاق ان من كان يتذكر الأستاذ سليم هو أبو قيس، وليس أية شخصية أخرى. كما ان لقطتي تينك القبضتين إنما تتساوقان بصرياً مع اللقطة التي يمد فيها أبو قيس ذراعه ليعجن طين الأرض بيده في المشهد الاسترجاعي الأول الذي يتذكر فيه حديثه مع صديقه حول “رائحة الأرض”.  وبالتالي فإن الحمولة المجازية لهذه التساوقات هي فعل اليد في توكيد علاقة الانتماء إلى أرض الوطن، والقبضة التي تتشبث بالسلاح دفاعاً عنها، والقبضة التي تمتد في فعل احتجاج على النزوح عنها والموت على سواها.

مروان

غير ان قول النقاد انه باستثناء سؤال طرق جدران صهريج شاحنة الماء (وهذا سؤال سأعود لمناقشته مجدداً في مكان لاحق من هذا المبحث) فإن الفيلم ينصاع للرواية بالكامل لقولٌ لا يمكن أخذه على علاته التعميمية من وجهة نظر هذا الكاتب، إذ ان هناك فروق مفصلية دقيقة فيما يتعلق الأمر بالحوار، والوصف، والمناخ النفسي، وهي فروق أرى انها تجعل من الفيلم رؤية مستقلة في بعض الجوانب عن رؤية الرواية.  فعلى سبيل المثال، وفي سياق دراستها لـ “رجال في الشمس” تقول رضوى عاشور ان الرواية “تصور… الرحلة الفلسطينية.  إنها الرحلة الكلاسيكية لكن باختلاف.  فهي ليست من أجل المعرفة، ولا تبدأ من نقطة القوة والقدرة والثقة لتتطور إلى نقيض… إنها رحلة تبدأ من العذاب بحثاً عن خلاص.  تبدأ هروباً من النار وحلماً باخضرار الواحة، فإذا بالخطوات تتوغل من النار إلى النار حتى إذا ما وصلت إلى الواحة تكون قد احترقت، فتصير الواحة والموت مترادفين” (29).  لست هنا بصدد مناقشة محاججة عاشور فيما يخص الرواية، غير انني بالتأكيد في وارد الرد على الدارسين الذين أراحهم التشابه الظاهري العام بين رواية “رجال في الشمس” وفيلم “المخدوعون”، بحيث انهم جنبوا أنفسهم عناء التدقيق في التفاصيل.  وسأضرب للتدليل على ذلك مروان مثالاً؛ فهذا الفتى الغر هو أصغر الشخصيات الرئيسة في الرواية والفيلم سناً، والأقل تجربة وحنكة؛ غير ان الرحلة نحو الموت تشكل له في ذات الوقت، وعلى نحو بارادوكسي للغاية، رحلة من أجل المعرفة، والنضج، واكتشاف الذات، والتجذر في الوعي.  بيد انها ليست المعرفة التي تحمي وتعين، وغير انه ليس بالوعي الثوري الإيجابي على شاكلة وعي الشخصيات الواقعية الاشتراكية مثلاً، ولكنه وعي تراجيدي بظرف شعبه، وقضيته، ومصيره الشخصي ضمن هذا النسيج القاسي.

إن مروان في المشهد الاسترجاعي في الفيلم ينخرط في نوبة من البكاء لدى سماعه زغاريد عرس والده من المرأة المدعوة شفيقة، ضُرَّة والدته.  وليس لهذا البكاء الصبياني والهَلِع من أصل في الرواية.  كما ان مروان، وبعد أن يصفعه المهرب العراقي انتقاماً من تهديده الأخرق إياه بإبلاغ الشرطة، وهو تهديد يشي بالتسرع وانعدام الحكمة، فإنه يسير في شارع السوق، ثم يستند إلى جدار ويبكي.  وهذا البكاء الثاني ليس له من أصل في الرواية كذلك (30).  إن مروان في ردتي فعله الباكيتين هتين يبوح بهشاشة وضعف.  وهما هشاشة وضعف يمتزجان بسذاجته الناجمة عن الجهل وقلة الخبرة والحكمة، واللتين نشهد منهما أمثلة كثيرة في النص، فهو، على سبيل المثال، يسأل أبو الخيزران لدى رؤيته شاحنة الماء التي علم بأنه سيتم تهريبه في صهريجها عما إذا كان في الصهريج ماء، فيرد عليه أبو الخيزران ساخراً بأنه مهرِّب وليس أستاذ سباحة.  كما ان مروان يسأل لاحقاً عما إذا كانوا (هو، وأسعد، وأبو قيس) سيصلون إلى الكويت في نفس اليوم الذي تبدأ فيه عملية التهريب، وهذا السؤال يبوح بجهله طول المسافة بين البصرة والكويت، وهذا جهل لا يليق البتّة بمن جاء أصلاً لغرض قطع المسافة بين تينك النقطتين تهريباً.

غير انه سيكون لمروان أن يمر بطور الانتقال من الصبا إلى الرجولة، ومن السذاجة إلى الحكمة، وذلك في مضمار وعيه بالرحلة ونتائجها، بحيث انه يلاقي حتفه وقد حاز درجة كبيرة من النضج؛ أي الدرجة التي تؤهله أن يكون واحداً ممن يقرعون جدار صهريج شاحنة المياه احتجاجاً عوضاً عن أن يموت “ميتة كلب” فحسب، على شاكلة بطل كافكا.  ولذلك فإنه لذي دلالة جديرة بالإشارة إليها ان أفلمة توفيق صالح للنص قد حذفت ما يقوله أبو الخيزران لمروان في الأصل الروائي:  “ما بالك تفكر بهذا الشكل؟  إن التفكير غير ملائم لك يا مروان، ما زلت صغير السن… والحياة طويلة…” [81].  كلا، أبداً، فالتفكير قد أصبح ملائماً جداً في هذا الظرف، لأن الرحلة سيكون من شأنها أن تجعل مروان يكبر بسرعة خارقة، حيث ليس ثمة وقت متاح يمكن تضييعه في الهباء والعبث قبل الموت احتجاجاً ورفضاً؛ فالحياة قد تكون طويلة لليافعين من مختلف الجنسيات والمشارب، لكنها ليست كذلك أبداً للفتى الفلسطيني الباحث عن خلاص.   

(إنتهت)           

حواشي:

(26).تتصل أرقام الحواشي تباعاً في هذه المادة بما سبقها في الحلقات السابقات الثلاث.  كما ان توثيق مصدر الاقتباس سيرد بالصيغة الاختصارية إن كان قد أُثبت بالصيغة الكاملة في تلك الحلقات، كما يستمر إيراد أرقام صفحات الاقتباس من رواية غسان كنفاني “رجال في الشمس” من الطبعة المذكورة في الحلقات السابقة بين معقّفات إن في المتن أو في الحاشية.  أنظر:

  Barbara Harlow, After Lives: Legacies of Revolutionary Writing, 54-60.

تشير هارلو إلى انه وفقاً لفاروق غندور، وهو إبن عم غسان كنفاني ومحرر أعماله الأدبية لاحقاً، فإن كنفاني نفسه كان قد شاهد الفيلم ثلاث مرات في عروض جماهيرية، ولم يحتج على التغيير الذي أجراه توفيق صالح فيما يخص موضوع طرق جدار خزان شاحنة المياه، بل ان كنفاني طلب من غندور، في إحدى تلك المناسبات، أن لا يثير هذا الموضوع في النقاش المفتوح مع الجمهور (54).  وفي لقاءاتنا في مسقط أكد لي صالح صحة هذه المعلومة، وقد كان سعيداً أن هارلو قد كتبت عن فيلمه حيث لم يكن يعلم بذلك من قبل.

(27).  Hilary Kilpatrick, “Introduction,” in Ghassan Kanafani’s Men in the Sun and Other Palestinian Stories, trans., Hilary Kilpatrick (Cairo:  The American University in Cairo Press, 1991), 3.

(28).  Franz Kafka, The Trial, trans., Willa and Edwin Muir, (New York:  Alfraid A. Knopf, 1947), 288.     

  (29).  رضوى عاشور، “الطريق إلى الخيمة الأخرى”، 59.

(30).  لعل من المناسب هنا أن أشير إلى ان شخصية مروان في الرواية هي الشخصية الوحيدة من الشخصيات الرئيسة التي يجعل السرد مكاناً للسينما في حياتها وذاكرتها؛ فشعوره بالاكتفاء والإرتياح “شعور يشابه ذاك الذي كان يراوده بعد أن ينتهي من مشاهدة فيلم سينمائي فيحس بأن الحياة  كبيرة وواسعة…” [73-74].  ولعل تلك العلاقة بالسينما تليق بحقيقة ان شخصية مروان هي أكثر الشخصيات الرئيسة تعديلاً في نسختها السينمائية من وجهة نظري.