“سبات شتوي”.. فيلم عن رهائن الثلج والعزلة
المخرج التركي نوري بيلجي جيلان يُعد الآن واحداً من أهم المبدعين في السينما العالمية المعاصرة.
حصل فيلمه “سبات شتوي” (2004) Winter Sleep على الجائزة الكبرى في مهرجان كان. وسبق له أن فاز بجوائز مهرجان كان عن فيلمه “البعيد” (2002) Distant وفيلمه “ثلاثة قرود” (2003) Three Monkeys، كأفضل مخرج) وعن فيلمه “حدث ذات مرة في الأناضول” (2011).
جيلان من مواليد 1959. عشق التصوير الفوتوغرافي وهو في الخامسة عشرة من عمره. وبينما كان يدرس في جامعة باسطنبول، شارك في أندية السينما والتصوير. تخرّج حاملاً شهادة البكالوريوس في الهندسة الإلكترونية.
في العام 1995 كتب وأنتج وأخرج فيلماً قصيراً بعنوان “الشرنقة” Cocoon. وفي العام 1998 كتب وأخرج أول أفلامه الطويلة “بلدة صغيرة”. من أفلامه الأخرى: غيوم في مايوClouds of May (1999)، القدر (2002)، مناخات Climates(2006).
الواقعية والتأمل الشعري
أفلامه أخاذة بصرياً. فيها نجد مزيجاً من الواقعية والتأمل الشعري. وهي تتميّز بالتكوينات الجمالية ذات المسحة الشعرية، مع لحظات الصمت الطويلة، مع ميل إلى الصور الساكنة واللقطات الطويلة التي تمتد دونما قطع.. فيما يتنامي السرد من خلال السلوك والصراعات الداخلية التي تنبجس تدريجياً ضمن مناخات محددة. لكنه لا يميل إلى الحبكات المباشرة.
فيما يتصل بالمضمون، يبدي جيلان في أفلامه اهتماماً بالفوارق الاجتماعية والاقتصادية والعاطفية بين شخصياته، هذه الشخصيات التي تبدو ضئيلة إزاء المحيط الخارجي، وربما عاجزة بعض الشيء في مواجهة أزماتها ومآزقها الاجتماعية والنفسية. كما تتعامل أفلامه مع عزلة الفرد، الحالات الوجودية، رتابة الحياة الإنسانية، وتفاصيل الحياة اليومية.
جيلان بارع في سبر وتحرّي العلاقة الوثيقة بين الخارج (المواقع الطبيعية) والداخل (الحالات الذهنية). عبر أفلامه يقدّم دراسة عميقة للمظاهر والصراعات وأطياف العاطفة الإنسانية. كما لا تخلو أفلامه من لمسات من الدعابة. ومن المعروف عن جيلان تأثره بأنتونيوني وبرجمان وتاركوفسكي.
أفلامه ذات ميزانية منخفضة، وأغلب ممثليه من الهواة. وقد حازت معظم أعماله على جوائز عالمية ومحلية.
عن الحوار الكاشف
بفيلمه “سبات شتوي”، وهو إنتاج تركي، ألماني، فرنسي، ومدته 196 دقيقة، يقدّم عملاً غنياً، متعدّد الطبقات. الفيلم طويل وجيلان يأخذ راحته ويتمهل في معالجة قصته، دونما خشية من أن يتململ متفرجه أو يضجر أو يستاء.
بخصوص طول الفيلم، لا يبدي جيلان قلقاً بهذا الشأن، بالأحرى، هو يصرّ أن هذا الأمر لا يعنيه ولا يشغل باله.. يقول: “حين انتهينا من كتابة السيناريو، أدركت أن مدته ستكون ضعف مدة فيلمي السابق، لكنني لم أعر الأمر اهتماماً. عندما أصنع فيلماً لا أفكر على الإطلاق في الأمور التجارية. صورت كل ما ورد في السيناريو والعديد من المشاهد التي لم تكن واردة، وفي عملية المونتاج تكوّن الفيلم كما هو في صورته النهائية. لم أبذل أي جهد خاص في جعل مدّة الفيلم تتوافق مع المعايير التجارية. الرحلة التي يقوم بها الفيلم الطويل ليست سهلة. كل خطوة ضمن معايير النظام تصبح عبئاً. لكن في حالتي، لا شيء هناك يمكن فعله. بل إنني أحياناً أعتقد إنني سراً أحب هذا النوع من التحديات أثناء صنع الفيلم”. [حوار مع إيريك كوهن، ديسمبر 2014].
الفيلم يعتمد على الحوار. على المحادثات الطويلة بين الشخصيات، والتي تستغرق بعضها عشرين دقيقة أو أكثر، خصوصاً حوار البطل مع أخته ثم زوجته. وعبر الحوار تتضح العلاقات وتتكشّف التناقضات، حيث يتم تناول مختلف القضايا الاجتماعية والدينية والأخلاقية والعاطفية. ومن خلال هذه الحوارات أيضاً نتعرّف على التضارب بين القيم المتعارضة ووجهات النظر المختلفة.
الحوار موظف على نحو رائع لرفع التوتر عالياً وخفضه، ولكشفه عن المكنون والمضمر. ومن خلاله ندرس بدقة، ومن مختلف النواحي، ظاهر الشخصيات المحورية وعمقها.
لكن الحجم المرتفع للحوار، ونسبته العالية، أرغم جيلان على التخفيف من اعتماده على حركات الكاميرا وحيلها، كما كان يفعل في أفلامه المبكرة. عن هذا يقول جيلان: “حجم الحوار أجبرني على اعتبار الاستراتيجيات الأسلوبية ذات أهمية ثانوية هذه المرّة. جعل هذه المونولوجات المديدة، على نحو غير اعتيادي، تحقق نجاحاً، كان بالنسبة لي أكثر أهمية وحسماً هذه المرّة. كنت أعلم أن عدم نجاحها يعني انهيار الفيلم برمّته، ومن كل النواحي.. ذلك كان الشعور العميق الذي اعتراني أثناء التصوير” [المصدر السابق].
النفَس التشيخوفي
الفيلم يقتضي من المتفرج الانتباه الشديد والتركيز والصبر. إنه يحتاج إلى متفرج لا يتململ ولا يضجر ولا يتذمر لكي يتفاعل مع ما يراه ويشعر بحساسية عالية. وجيلان يعلم أن أفلامه لا تروق للجمهور العام الذي اعتاد على مقومات الأفلام التجارية من أحداث صاخبة وإيقاعات سريعة، وفي هذا الصدد يقول: “قبل كل شيء، أعتقد أن حتى الخصائص البنائية لأفلامي تحول دون أن تكون مقبولة جماهيرياً. شخصياً لا أحب الحبكات المباشرة والواضحة، والشخصيات القابلة للتصنيف. أفلامي لا تثير إعجاب الجمهور العام، ثمة مسافة واسعة بين أفلامي وتوقعات أغلب المتفرجين. لذلك كنت أعرف طبيعة العلاقة، وكنت مستعداً من البداية لقبول هذا الواقع، وقبول الحكم عليّ بأن أكون طوال الوقت مخرج الأقلية بشكل عام. وتلك ليست مشكلة بالنسبة لي، ربما ذلك أفضل لي”. [المصدر السابق].
الفيلم يحمل سمات تشيخوفية (نسبة إلى أنطون تشيخوف) جلية من حيث العلاقات والحوارات والأجواء والفضاء الفيزيائي والنفسي. إضافة إلى الرصد الساخر للواقع، الذي يميّز تشيخوف، والذي جعله يبدع قصصاً تراجيدية- كوميدية عن النفس البشرية وتعقيداتها وتناقضاتها.
الحياة كلها في القصة
جيلان يستمد مادة فيلمه “سبات شتوي” من قصص قصيرة لأنطون تشيخوف، منطلقاً في البداية من قصة “الزوجة”، المكتوبة في 1892، عن تأملات امرأة في وضعها كزوجة رجل اقطاعي لا تجد الإشباع الروحي. الزوجان يحملان وجهات نظر متعارضة بشأن الأعمال الخيرية. وعن هذه القصة يقول جيلان: “في هذه القصة لا تحدث أشياء كثيرة، مع ذلك يخامرك شعور بأن الحياة كلها موجودة هناك. ولأن قوة القصة تنبع أساساً من الوصف والأفكار الباطنية، فقد بدا لي للوهلة الأولى أن من الصعب تحويلها إلى لغة الفيلم”. [المصدر السابق].
لكن مع مرور الوقت، توصّل جيلان مع زوجته إيبرو (وهي ممثلة وكاتبة سيناريو شاركته في كتابة أعماله الثلاثة الأخيرة) إلى طريقة لبعث الحياة سينمائياً في عمل تشيخوف، وذلك بتوصيل معانٍ أعمق في نسيج الأحداث الأدبية للقصة.
يقول جيلان: “تشيخوف منحني منظوراً للنظر خلاله إلى الحياة. أظن أنه يشعر بالبعد التراجيدي لوجودنا على نحو عميق جداً، وهو ينجح في رواية ذلك النوع من الحالات والأوضاع التي يُعتقد بأنها لا يمكن وصفها بسهولة”. (المصدر السابق).
وفيما كان جيلان ينمّي مشروعه، أضاف قصة أخرى لتشيخوف هي “أناس رائعون” (1886) عن رجل متعلم يتخيّل نفسه أديباً، يكتب انطباعاته عن الكتب. وهو يعيش مع أخته الكسولة التي لا تكفّ عن انتقاده واستفزازه.
في عملية الإعداد، استعان جيلان بسرد تشيخوف النثري لتطوير العديد من المونولوجات المديدة التي تتخلل الفيلم، وحول هذا نمّى القصة. يقول جيلان: “لقد مزجنا كل شيء حتى ظننا أننا توصلنا إلى نقطة التوازن في ذهني. هذا يشبه اعدادك للحساء. إنك تضيف مقوّمات متنوعة لجعل مذاق الحساء أفضل، وجعل كل شيء في تناغم وتآلف”. (المصدر السابق).
رهائن الثلج
“سبات شتوي” دراما عائلية، داخلية، حميمة، تقوم على الرصد الحاد للشخصيات والتفاصيل المتراكمة.. تدور أحداثها في قرية كابادوكيا الصغيرة، الواقعة في منطقة الأناضول، حيث يقع فندق صغير.
مع حلول الشتاء، ببرده وثلوجه، وانحسار موسم السياحة، يبدأ النزلاء في إخلاء الفندق، ويبدأ السياح في مغادرة المنطقة. في الشتاء تقضي الشخصيات معظم الوقت في المواقع الداخلية، في احتجاز أنفسهم – جسمانياً ونفسياً – داخل مساكنهم. الثلوج سوف تسيّج الجميع وترغمهم على الاختلاء بذواتهم وتأمل حيواتهم بكل قلقها وهواجسها وأحلامها غير المتحققة.
الحبكة، في البداية، تركز بؤرتها على ثلاث شخصيات رئيسية: آيدين (هالوك بيلجينر)، في منتصف العمر، ممثل سابق وهو الآن متقاعد، ورث الفندق – فندق عطيل – الذي يديره ويسكن فيه مع زوجته الشابة نيهال (ميليسا سوزين)، التي تصغره سناً، وأخته نيجلا (ديميت أكباج) المطلقة حديثاً، التي لا تتردد في مشاكسته وإغاظته.
كما ورث المساكن الواقعة قرب سفح الجبل، المبنية داخل الصخور الجبلية الهائلة. هو يعتبر نفسه مفكراً، ينشر مقالات ثقافية مشاكسة في جريدة محلية اسمها “أصوات السهوب”، ولديه (أو يتظاهر بأن لديه) العديد من المشاريع الثقافية من بينها تأليف كتاب عن تاريخ المسرح التركي.
هو لا يجد وقتاً لإدارة أعماله وممتلكاته بنفسه بل يفوّض أمر ذلك إلى معاونه هدايت، متوقعاً منه أن يعتني بكل الأعمال الروتينية الشاقة والبغيضة، ويتكفّل بالمهمات القذرة. بينما يظل هو في بؤرة مملكته التي قد تبدو صغيرة، كما يقول، لكن يكفيه أنه الملك.
مع مرور الوقت، يتضح لنا أن تحت مظهره القوي، الواثق، المتحكم في كل ما يوجد تحت نطاقه، يخفي كائناً أنانياً، متغطرساً، كارهاً للبشر، غير واثق من نفسه وإمكانياته، غير مستقر عاطفياً، يتسم بالخبث والمراوغة، ويعاني من صراعات داخلية عميقة. إنه يرى نفسه كشخص يتعرض للإساءة على يد المحيطين به، ولا يشعر بأن أحداً منهم يقدّره. في الوقت الذي لا يبدي اهتماماً أو تعاطفاً مع معاناة المحيطين به، ولا يتفاعل بإيجابية مع أزمات من يقطنون مساكنه.
رغم ذلك، الفيلم لا يُظهره كشخص وحشي يمارس شروره بتلذّذ. في الواقع، وبوجه عام، الفيلم لا يحكم على شخصياته، بل يعرض مواقفها وأفكارها وسلوكها من دون أن يتّخذ منها موقفاً قاطعاً.
زوجته نيهال، التي تكتنفها العزلة والضجر، تحاول جاهدة، وعلى نحو يائس، ملء الفجوة أو الثغرة في وجودها بالقيام بأعمال خيرية ونشاطات اجتماعية، لا يقرّها زوجها.. ربما لأنه لا يتحكم فيها. هي تكبح غضبها منه لعدم مشاركته بالتبرع لصالح مشاريع خيرية (مثل صيانة المدارس المحلية وبناء محل خياطة لنساء القرية) لكنها لا تعود قادرة على كبح خيباتها وهواجسها. وبقدر ما تشجب أنانيته وغطرسته واستبداده، فإنها تشجب جبنها وقبولها بالبقاء معه فقط لتجنب قسوة العيش وحيدةً في عالم لا يرحم.
إنها تصارحه قائلة وهي تلوم نفسها “كيف استطعت أن أغادر اسطنبول لأدفن نفسي في هذه الحفرة معك؟”. هي تؤمن بعمق بالمشاعر الودية المتبادلة بين البشر، وسماحة النفس البشرية وسخائها. لكنها لا تطيق العيش معه، بل ونكتشف أنهما لعامين يعيشان على نحو منفصل تحت سقف واحد.
وعندما يتطفل على اجتماع تعقده مع المتبرعين للمدرسة، تطلب منه المغادرة. في وقت لاحق هو يشكك في المانحين ومصداقيتهم.
أخته نيجلا مشحونة بالمرارة، صريحة ولسانها لاذع. هي تزعجه وتضايقه عندما تنتقد أفكاره ومواقفه. إنها تبدي شكوكها في مواهبه الأدبية وطموحاته الفنية، وتجد في اهتماماته الثقافية ادّعاءً وزيفاً. كما إنها تنتقد أسلوبه في الحياة، وطريقته في التعاطي مع قضايا لا يفقه فيها، وهو لا يجادلها بعقلانية بل يسخر منها ويقول لها: “لا أحد من الرجال بوسعه أن يتحمل لسانك السام”.
شخصيات الفيلم تعاني من الإحباط والغضب والحزن وخيبة الأمل.
رمية حجر تحرّك الصراع
مع ارتطام حجر بنافذة السيارة التي يستقلها آيدين ويقودها هدايت، أثناء تواجدهما في القرية، تنبثق شخصيات أخرى أساسية لتحتل موقعها تحت الضوء، ويبرز على السطح توتر جديد ومختلف.
الصبي إلياس هو من رمى الحجر على نحو عدائي. يطارده هدايت ليعرف منه السبب الذي جعله يهشم النافذة. يقع الصبي في بركة. يأخذانه إلى بيته حيث تحدث المواجهة بينهما ووالده اسماعيل، الذي خرج لتوّه من السجن، والذي يحقد على آيدين لأنه المسؤول عما يحدث له ولعائلته من شقاء ومعاناة بعد تهديده لهم بالطرد من البيت لتأخرهم في دفع الإيجار. وبسبب هذا التأخير، قام هدايت بمصادرة بعض مقتنياتهم المتواضعة(الثلاجة والتلفزيون). واسماعيل هذا عاطل عن العمل الآن نتيجة قضائه فترة في السجن.
يطلبان من اسماعيل أن يؤدب ابنه فيصفعه لكنه مباشرة يحطم بقبضته نافذة بيته ثم يتهجم عليهما إلا أن تدخّل أخيه حمدي، إمام المسجد، يحول دون عراكه معهما.
وهذا الإمام الدمث، الودود والمسالم، يسعى جاهداً للحصول على الصفح من آيدين لسلوك أخيه الفظ، والإثم الذي ارتكبه ابن أخيه. وهو يأخذ الصبي إلى آيدين – عابراً مسافة طويلة – لكي يسامحه، وعندما يمد آيدين يده متوقعاً أن يقبّلها الصبي حتى يمنحه الصفح، فإن الصبي يتوقف أمامه بلا حراك، محدّقاً إليه لحظات طويلة حتى يفقد وعيه ويخرّ على الأرض.
بعد جدال صاخب مع زوجته، حيث يخفق في إخضاعها والتأثير عليها، بل ويشعر بهزيمته، يجد آيدين نفسه مرغماً على حفظ ماء وجهه فيعلن اعتزامه السفر إلى اسطنبول والعمل هناك على كتابه. في محطة القطار، أثناء فترة الانتظار، يغيّر رأيه ولا يسافر، بل يقرر الذهاب إلى بيت صديق له وتمضية أيام معه. هناك يقضي الوقت في معاقرة الخمر والثرثرة مع أصدقائه وممارسة الصيد.
قبل السفر، يمنح آيدين زوجته مبلغاً من المال كتبرع منه لصيانة المدرسة (هل هي منحة حقاً، أم رشوة، أم محاولة لإثبات أنه سخيّ؟)، غير أنها تأخذ المال إلى اسماعيل، تكفيراً عن الذنب الذي ارتكبه زوجها في حق عائلته ولحلّ مشكلاتهم المالية، لكن اسماعيل يتشبث بكرامته وكبريائه، ويرفض هذه الصدَقة. إنه يرمي الأوراق النقدية في النار لتحترق.
إذا كان حضور تشيخوف جلياً في أغلب مشاهد الفيلم، إلا أن في مشاهد اسماعيل وابنه وحرق النقود، نلمس حضور عملاق الأدب الروسي الآخر: دوستويفسكي، في رائعتيه “الأخوة كرامازوف” و”الأبله”.
جيلان ينهي فيلمه بالتقاء آيدين بزوجته لكن بطريقة غير مألوفة، إذ نراها جالسة في سكون، وفي وضع تأملي، بينما نسمع صوته المفعم بالشجن والندم متحدثاً، خارج الكادر، عن علاقتهما، لكن من دون أن نطمئن إلى مستقبل العلاقة: هل ستكون سعيدة ودائمة؟ أم تعيسة ومتقلبة وزائلة؟
نحن أمام إنجاز عظيم وتحفة سينمائية أبدعها سينمائي ساحر، مستعيناً بمدير تصوير رائع، جوخان تيرياكي، عمل مع جيلان في أغلب أفلامه، وقدأدار هناكاميرته بحساسية عالية، ودقةفي تكوين اللقطات، مستغلاً ببراعة المواقع الداخلية وتلك المساحات الخارجية الرحبة. لقد استغلت الكاميرا تلك المواقع الطبيعية على نحو بديع درامياً وجمالياً.
كما استعان جيلان بطاقم رائع من الممثلين الذين أبدعوا في أداء شخصياتهم.
