حصاد مهرجان سلا: الأطفال في المتخيل النسائي
من بين اثني عشر فيلما هي حصيلة المسابقة الدولية للدورة السابعة من مهرجان الفيلم الدولي للمرأة بسلا والذي اقيم في الفترة من 23 إلى 28 سبتمبر، يمكن أن نجزم بأنه كان هناك حضور قوي لشخصية الطفل كبطل دراماتيكي، سواء كان ذكرا أم انثى في معظم افلام المسابقة، وان كانت الغالبية العددية لبطولة الاطفال الذكور في دلالة واضحة لعلاقة المخرجة/ الام/ المرأة بالرجل/ الطفل/ الأبن.
ستة أفلام من اصل الإثني عشر فيلما كان الأطفال: أما محورها او ابطالها، بداية من الفيلم الذي حاز على الجائزة الكبرى للمهرجان “وجدة” السعودي للمخرجة الشابة هيفاء المنصور الذي يقدم من خلال شخصية الفتاة الصغيرة وجدة وحلمها بقيادة دراجة تشريحا دقيقا وجريئا للمجتمع السعودي المحافظ ووضعه الحضاري وخريطته النفسية والأنثربولوجية.. فـ”وجدة” ليست مجرد طفلة ترى أن من حقها قيادة الدراجات مثل زملائها الصبيان ولكنها نموذج لحالة تمرد واضحة وتيار من الوعي الذهني والواجدني لضرورة التغيير وحتميته بداية من حذائها الرياضي الذي تفتتح به المخرجة اول تعريف لشخصيتها، بينما بقية التلميذات يرتدين حذاء المدرسة التقليدي في اشارة لكونها تسير خارج القطيع المنساق وراء اعتبار المرأة عورة والحب حرام والزواج من الاطفال سنة محببة.
وتصنع المخرجة من خلال شخصية الأم وعلاقتها بطفلتها الصغيرة مع غياب واضح للأب، علاقة تماهي عكسية وحادة، فوجدة في تمركز تفكيرها حول الفوز في مسابقة حفظ القرآن من اجل الحصول على ثمن الدراجة تشعر أن الدراجة ليست مجرد وسيلة انتقال أو تسلية إنما هي هدف حياة سوف يجنبها فيما بعد ان تلقى مصير امها الذي ذهب زوجها كي يتزوج من اخرى لمجرد ان الشرع يجيز له ذلك لأنه يرغب في طفل ذكر.
وفي النهاية عندما تفوز وجدة بالمسابقة وتخسر المبلغ المالي تبرعا رغما عنها لفلسطين تشتري لها الام الدراجة لنفس السبب وهو أنها لا تريد لها أن تلقى نفس مصيرها في المستقبل.. ومن هنا تصبح اللقطة الأخيرة بالفيلم الذي تنظر فيها وجدة يمينا ويسارا بينما تقف على قارعة الطريق بدراجتها لتختار اي السبل تسلك تصبح هذه اللقطة دلالة على أن الاختيار في يد الأجيال الجديدة للتغيير واختيار اسلوب ونمط حياة يخالف ما جبلت عليه الأجيال السابقة.
وينضم لوجدة كل من “انيكا ونادية” وهما المراهقتان الجورجياتان اللتان يحمل فيلم المخرجسيمون كروس والمخرجة نانا اكفتيميشفيلي،اسميهما وهو ايضا حائز على جائزة لجنة التحكيم الخاصة.
كلا الفتاتين على اعتاب المراهقة ونهاية الطفولة ولكن بينما تنظر وجدة في الاتجاهين كي تحدد مستقبلها نطالع من خلال هاتين الفتاتين لحظة ابوكاليبسية “انهيار العالم” في عام 1992 اي بعد سقوط الاتحاد السوفيتي ونهاية الحقبة الشيوعية.
رغم اعتماد المخرجة على تيمات نمطية في عملية تشريح المجتمع انذاك والوقوف امام ظواهر الانحلال والتخلف والعنف والدمار الذي اصابته عقب الحقبة الشيوعية الا انها استطاعت أن تقدم من خلال الفتاتين عبر سرد متوازن وقوي عن هذه الظواهر التي عانى منها الجيل الذي اصبح الان هو الذي يقود تلك البلد.
تعاني انيكا من غياب الاب وذلك عبر افتقاده الذي نراه متمثلا في صندوق قديم يحتوي على سيجارة وحيدة ومجموعة من الخطابات وبعض التوافه. في البداية نتصور أن اباها ميت وانها تستعيد ذكراه وبالطبع فإن دلالة غياب الاب واضحة سواء على المستوى الرمزي او السياسي بينما الأم العاملة لا تكاد تظهر اللهم إلا مشاهد قليلة تتعمد المخرجة أن تكون دائما اما عائدة من العمل او ذاهبة إليه ، وهو تأكيد على الوضع الاقتصادي المتردي الذي يجعلها تعمل ليل نهار من اجل بناتها في ظل غياب الأب، بينما اختها المراهقة التي تكبرها شأنها شأن الجيل اللامنتمي الذي لم يعد شيئا يهمه لا في بلده ولا حياته حيث نراها من عين اختها لا تفعل شيئا سوى تدخين السجائر ومحادثة الشباب في التليفون.
بينما تتعرض نادية التي تحب مراهقا شابا إلى الاختطاف على يد احد شباب عصابات الحي واجبارها على الزواج منه بينما يقف اهل الحي يشاهدون عملية اختطافها وهم واقفون في طابور الخبز يتشاجرون، وهي نفس دلالة تردي الوضع الإقتصادي وانهيار منظومة القيم الذي تليه مباشرة فالناس لم يعد يهمها من يخطف أو من يقتل من، لأنهم مهمومون برغيف العيش الذي نراهم يقتتلون عليه.
وفي المدرسة وحتى مع محاولة الفتاتين الانتظام في الدراسة يتعرضان طوال الوقت لمضايقات زملائهم خاصة الذكور منهم، بالإضافة إلى تحرش الصعاليك بهم في الذهاب والأياب. وتبدو الشوارع التي تمر فيها الفتاتان في المدينة خالية في اغلب المشاهد وكأن المدينة صارت مهجورة لا تحوي شوارعها سوى العجزة الذين يسيرون ببطء ومرض.
توافق ناديا على الزواج من مختطفها كي تتخلص من شجار والديها المتواصل وهما وجه أخر للمجتمع في خليته الأولية.. فأنيكا لا تملك اسرة بالمعنى المعروف وهو ما ينعكس على عينيها الصامتتين وكلامها القليل، اما نادية في المقابل فرغم أن لديها ابوين واخ وجده إلا انها تعاني من جحيمية الوضع في المنزل وهو ما يجعلها تفكر طوال الوقت في استخدام المسدس الذي اعطاه اياها حبيبها قبل ان يسافر كي تحمي به نفسها، وهو نفس المسدس الذي تقرر استخدامه عندما يقتل زوجها الحبيب العائد ولكن انيكا تحول بينها وبين ذلك.
ينتهي الفيلم على انيكا وهي ترمي المسدس في البحيرة بعد ان روادها هي وناديا فكرة استخدمه ضد المجتمع كله..ولكن انيكا تكشف لها أن استخدام المسدس سوف يؤدي بهم إلى ان يتحولوا إلى جزء من دمامة وفشل هذا المجتمع سوف يقضي على مستقبلهم، فنراهما يلقيان المسدس في البحيرة ويذهبان سويا في طريق طويل ممتد إلى الحدائق دلالة على أن ثمة ولو أمل ضئيل في المستقبل ويستمر هذا الامل عندما نكتشف أن والد انيكا ليس ميتا ولكنه مسجون وبالتالي ثمة امل في ان يخرج يوما لتستعيد ابوته المفقودة اجتماعيا وسياسيا.
الأم والأبن
ليس غريبا ان تختار المخرجة طفلا ذكرا كي يكون بطل فيلمها او احد الابطال الاساسين فثمة علاقة جدلية هامة ما بين الخيال النسوي وبين الطفل الذكر، من يتحدثون عن ان الرجل ما هو إلا طفلا كبيرا لم يخطئوا بالكامل في تصوراتهم وبالتالي لو اجرينا قياسا عكسيا فمن السهل أن نتصور لماذا تقرر بعض المخرجات ان يكون بطل فيلهمن طفلا ذكرا.
افلام المسابقة هذا العام تعطينا امكانية التعاطي مع هذه الفكرة، في فيلم المخرجة الجنوب افريقية بيا مريس”ليلى فوزي” نطالع تلك العلاقة الملتبسة والغامضة بين الأم ليلى التي حازت الممثلة السمراء راينا كامبيل عن جائزة احسن ممثلة بالمهرجان عن دورها وبين ابنها الصغير الذي يتحول في لحظة انفجار حياتية خطيرة إلى ابن وزوج واب في نفس الوقت.
في بداية الفيلم نطالع ليلى وهي تمر باختبار جهاز كشف الكذب وفيما بعد تصبح هي واحدة من القائمين على هذا الاختبار.. ثمة شعور بانعدام الثقة والخوف المستمر يسيطر على كل شخصيات الفيلم بأستثناء الطفل الصغير ابن ليلى الذي يشي صمته دائما أنه عليم ببواطن الامور، وكأنه ينظر إلى ارواح الجميع وليس إلى وجوههم. إنه يعرف سر أمه التي صدمت رجلا ابيض بسيارتها على الطريق السريع ليلا ثم ذهبت لتلقي بجثته في مكب النفايات خوفا من افتضاح امرها وحرمانها من ابنها، وبعدها وبالصدفة يأتي إليها ابن هذا الرجل كي يخضع لاختبار العمل وتنشأ بينهم علاقة بناء على اعجاب مستتر من ناحيته وخوف كامن من ناحيتها.
تعتمد المخرجة على لحظات صمت طويلة تنشأ فيها علاقات من التواطئ والاسرار بين الشخصيات تحت مظلة التوجس والكتمان والخوف، لا تتوحد نظرة الكاميرا مع الطفل ولكنها لا تحجبه عنا طوال الوقت فهو ملتصق بأمه في اغلب مشاهدها التصاق جنيني حتى في العمل والجنس.
باستثناء تلك الصدفة الميلودرامية استطاعت المخرجة أن توظف شخصية الطفل بشكل جيد للتعبير عن قسوة هذا الواقع من الناحية الإنسانية والاجتماعية والإقتصادية على حد سواء.. انه يحفظ سر أمه لكنه يأخذ التليفون المحمول للرجل المقتول كي يلعب به وكأنه يأخذ دليلا يدين الأم ويهددها طوال الوقت بفضح أمرها. وعندما يكتشف ابن الرجل المقتول التليفون مع الطفل ويضربه ويسأله عن كيفية الحصول عليه يتقوقع الطفل في صمته رافضا الإجابة محافظا على سر أمه.
في مشهد جيد يرفعه الإبن الشاب من ملابسه كأنه يصارع رجلا في مستواه الجسماني والنفسي وليس طفلا صغيرا وبينما يسيطر عليه الإنفعال يبدو الطفل مثل رجل كتوم بعيون تطوي السر وتحفظه. وعندما تقرر الام أن تبوح لزوجة الرجل المقتول بحقيقة غيابه بعد أن احبت ابنها يمنعها الطفل بقفزه من السيارة وتهديده اياها بالانتحار مذكرا اياها بالوعد الذي قطعوه سويا (اننا لا يجب أن نتحدث عن هذا الأمر ابدا).
وفي النهاية تنهار تلك العلاقة الأوديبية الوطيدة عندما تقرر الأم الأنسياق وراء مشاعرها الانثوية ومضاجعة ابن الرجل المقتول الذي يحبها، بينما يرقد الطفل على بعد امتار قليلة في الحمام، وتصبح “خيانتها” تلك المبرر الدرامي الأساسي لكشف الطفل سرها واحضار البوليس إلى مكب النفايات حيث القت أمه الجثة انتقاما منها على مضاجعتها رجلا أخر.
هذا التوظيف الاوديبي يتم من خلال جمل حوارية قليلة جدا وملامح مصمتة كأنها لوجوه من خشب وديالوجات مطولة عبر النظرات وايقاع مونتاجي دقيق ومكثف يختصر كل ما هو اداري وغير مهم بالنسبة للسرد ولا يركز فقط سوى على الزمن الدرامي للاحداث والتي تدور في اقل من اسبوع واحد.
فتى الساتيلايت
وعن نفس العلاقة الملتبسة بين الام والإبن تطالعنا بدرامية أقل احترفا المخرجة الاسترالية كاتريونا ماكينزي في فيلمها “فتى الساتيلايت” والذي يغلب عليه الطابع الاثني بشكل واضح من خلال الفتى “بيت” الذي يعيش في رفقة جده وسط صحراء استراليا. في اللقطة الأولى يظهر الإبن والجد في مزج مونتاجي قادمين من الصحراء كانهم بعثوا من رمالها وحرارة شمسها الحارقة. وفي نهاية الفيلم يغيبان في الصحراء ايضا بنفس التكنيك وكأنهم يمتزجون بها كي يبقون إلى الابد، وما بين هاتين اللقطتين نتابع رحلة بيت في الذهاب إلى المدينة في محاولة مستحيلة لوقف عملية مصادره ارض جده والعثور على امه كي تساعده.
تصور لنا المخرجة عملية مصادرة الأرض اقرب للغزو الأبيض للأرض الجديدة وكأنها تستعيد تلك اللحظة التاريخية البعيدة والتي لا تزال حاضرة في سياق لا ينتهي، من عين الطفل الصغير نرى الرجل الابيض هو المهندس الذي يأتي كي يسلم قرار المصادرة وهو العامل الذي يقوم الجرار الضخم وهو الحارس الذي يقف على باب الشركة، نرى الرجل الأبيض صاحب البيت الذي يدخل إليه بيت ورفيق رحلته كاملين الهارب من السجن حيث يستريحان ويأكلان ويحصلان على مسدس دون أن يشعرا بانهما يسرقان شيئا، فثمة تاكيد متوالي من المخرجة عبر حركة الشخصيات الحرة والاهية وكأنهم يتحركون في بيتهم بعد رحلة طويلة في الصحراء وكأن خيرات الرجل الأبيض ما هي الا خيراتهم ارضهم التي حرموا منها.
يبدو بيت وكالمين وجهين لعملة واحدة.. ولكن بينما يتحصن بيت طوال الوقت بوصايا جدة وتعاليمه التراثية وحكمته التي تناقلها الأسلاف، يبدو كالمين نتاج مجتمع مهمش ومليئ بالجهل والتخلف، تدين المخرجة من خلال كالمين اهتمام الرجل الأبيض بالأرض واهماله للبشر التي يعيشون عليها وعندما يعلوا صوتهم ويقاومون يصورهم الإعلام على أنهم ارهابيين أو مجرمين تماما مثلما حدث مع بيت وكالمين عندما اقتحما مقر الشركة وحاول كالمين حماية بيت بالمسدس لمجرد أن يصل إلى المدير ويقنعه في تصوره الطفلوي بوقف مصادره ارضهم.
هنا تظهر أم بيت على سطح الدراما.. تأتي إلى القسم كي تستلم ابنها فنكتشف أنها باعت روحها للمنطق الاستهلاكي للرجل الأبيض حيث اصبح الشراء والتسوق هو كل ما يشغلها واصبح تعبيرها عن الحب الامومي لابنها الذي لم تره منذ سنوات يتخلص في شراء قميص جديد له ثم تزداد الاكتشافات عندما نراها وقد باعت جسدها ايضا واتخذت عشيقا ضخما ليصبح هو الرجل في عالمها بدلا من طفلها الذكر الصغير.
عند هذه المرحلة لا يتحمل بيت البقاء مع امه ويطلب منها ان تعود به إلى جده حيث الصحراء والأصل والحكمة، ونلاحظ هنا التشابه في رد فعل الطفلين في فيلمي ليلي فوزي وفتى الساتالايت بمجرد أن يكتشف كل منهم أن امه اتخذت رجلا اخر في حياتها بدلا منه وان ثمة من يشاركه امه وليس ابيه.
الأناني الكبير
ولا تغيب العقدة الأوديبية الشهيرة عن اهم افلام المسابقة وهو الاناني الكبير للمخرجة الانجليزية كليو برنارد وان كانت المخرجة تتوغل عبر شخصية الطفل اربور في مناطق نفسيه اوسع وتظل الأوديبية تلقي بظلالها على استحياء في علاقة الطفل بأمه ورغبته في أن يمدها بالمال الذي يحصله من سرقة الكابلات الكهربائية وان تعامله كرجل لا يخضع لأي قانون او عرف بل إلى مشاعره الذاتية وافكاره أو لنقل انانيته.
تقدم لنا المخرجة عالم المدينة الموحش الذي يعيش فيه اربور من خلال عينيه في نظرة ذاتية واضحة تقنيا عبر استخدام اسلوب وجهة نظر الشخصية في الكثير من المشاهد بينما نشعر بتلك العلاقة الجدلية التي شعرنا بها بين بيت وكالمين في فتى الساتالايت ولكن عبر توجه وبناء اعمق واكثر متانة وقسوة, فأربور يرتبط روحيا وعضويا بسويفتي صديقه البدين الطيب المنقاد وراء ذكاء اربور وحدة طباعة وانانيته العتيدة، تبدو علاقة اربور بسويفتي هي نقطة الضوء الوحيدة في نفس هذا الطفل/ الرجل الذي نراه لا يتوقف عن سرقة اي شئ يقع تحت يده وعن خيانة الجميع بدءا من اسرته وصولا إلى الاحصنة التي يعشقها سوفتي بينما يسطحب اربور احدها كي يجعله يسير فوق كابل ضغط عال كي يتأكد من كونه بلا تيار.
من المعروف ان قصة الأناني الكبير كتبها اوسكار وايلد في نهاية القرن الماضي ولكن استطاعت المخرجة أن تحولها إلى صورة خشنة وحقيقية لواقع اجتماعي في اللحظة الأنية للحضارة البشرية وامتدت يد التجريد الفني في العمل إلى الشعور بأن القصة يمكن أن تدور في عوالم وبلدان اخرى فنحن لا نعلم في أي مدينة يعيش اربور ولكنها استخدمت الجو الغائم البريطاني الشهير لاعطاء مسحة الشحوب والبرودة الازمة كخلفية لونية ونفسية للاحداث والتي تنتهي بموت سويفتي عندما حاول أن يساعد صديقه في حمل كابل ضغط عال مسروق.
يحترق سويفتي تاركا اثار اصابعه المشتعلة على يد اربور الذي كان يمسك بها لتصبح تلك الأثار بصمة داغمة على روحه التي تستعيد جزءا كبيرا من طفولتها وبرائتها بعد هذه التجربة القاسية وفي المشهد الأخير بينما يقف كي يصفف شعر احد الاحصنة التي كان يرعاها سويفتي نشعر أنه ينظر إلى روح صديقه التي زارته قبلها في مشهد فانتازي ويتجلى له نائما بجانبه تحت السرير حيث المساحة التي يفضل أن يختبئ فيها من العالم, لقد صارت روح صديقه تسكن في الحصان الذي احبه وها هو يعتني بها كما كان يعتني بصديقه بعد ان فقده بسبب انانيته الأنسانية الدميمة.
