مفارقة جودار.. بين ماضٍ حديث ومستقبل قريب

بقلم سيرج داني

نُشر أصلاً بعنوان «مفارقة غودار» في مجلة «المراجعة البلجيكية للسينما» (1986). النسخة الإنجليزية موجودة في كتاب «غودار إلى الأبد»، تحرير مايكل تمبل، جيمس إس. ويليامز، ومايكل ويت (دار نشر بلاك دوغ، 2004).

شتاء 1985. بعد أن نشر مجموعة كبيرة من كتاباته لمجلة “كراسات السينما”، وافق جان لوك غودار على عرض ترويجي “عرض فردي” على شكل دورة سينمائية لأعضاء السينيماتيِك الفرنسية، الذين كانوا بطبيعة الحال من المعجبين به مسبقًا. بين عدد من الأسئلة المبالغ في احترامها، والتي أجاب عليها بسهولة، طرح شابان سؤالين متفرقين: لماذا لا يصنع غودار أفلام مغامرات ضخمة يود الجميع مشاهدتها؟ ولماذا لم يعد يعبر عن حبه الكبير للسينما في أفلامه؟

تمكن غودار بطبيعة الحال من الإجابة على السؤال الأول (وكان قد أجاب عليه سابقًا في فيديو سيناريو فيلم”عاطفة” Passion، 1982 لكنه فوجيء بالسؤال الثاني وتوقف للحظة. بالنسبة لحب السينما، أو الـ”سينيفيلية”، والاقتباسات المحببة من الأفلام القديمة، كان يؤمن (كما يؤمن الجميع) بأنه “قد جرب كل شيء” إلى حد أن اسمه أصبح رمزًا لشغف لا بد أن يعترف به حتى من ينتقدونه، أي الشغف بالسينما. اسم “غودار” (إلى جانب أوروسون ويلز، فيلليني، كوبريك أو مؤخرًا ويندرز) يشير إلى مخرج ولكن أيضًا مرادف لشغف ثابت بمنطقة من عالم الصور نسميها السينما.

محب السينما يرغب فقط في السينما، أما الشغوف فهو مفرط: يريد السينما، ولكنه يريد أيضًا أن تتحول السينما إلى شيء آخر، ويتوق حتى إلى الأفق الذي قد تبتلعه السينما بفعل التحول، فهو يفتح تركيزه على المجهول.

في السنوات الأولى للسينما، كان المخرجون يعتقدون أن الفن الذي يخترعونه سيحقق نجاحًا باهرًا، وسيؤدي دورًا اجتماعيًا هائلًا، وسيُنقذ الفنون الأخرى، ويساهم في تحضر الجنس البشري، إلخ. بالنسبة لجانس وأيزنشتاين، لم يكن أي شيء محسومًا بعد. وبالنسبة لستروهايم أو الشاب بونيول، لم يكن هناك ما هو مستحيل على ما يبدو. لم تكن تطورات السينما مرتبطة بعد بتطور استوديوهات هوليوود وصناعة الأفلام الناطقة، أو بالحرب، أو بمعايير الجودة (التي تجعل الآن من الإنتاجات الاستوديوهاتية تبدو كأنها البشائر الحرفية لأفلام تلفزيونية صناعية). بعد ذلك، لم يعد مستقبل السينما شغفا لدى أي شخص (حتى على المستوى النظري). فقط بعد الحرب، وبعد علامات الإنذار المبكر على ركود اقتصادي، تلتها محاولة تصحيح جريئة من موجة جديدة، أصبح من الممكن التفكير في سينما أخرى، تفتح على شيء آخر.

ممكن، نعم، لكن لم يعد مع التفاؤل الغالب في السنوات الأولى (“لم تروا شيئًا بعد، السينما ستكون فن القرن”). بل بات مصحوبًا بوعي يميل إلى الحنين (“لقد شاهدنا العديد من الأفلام، السينما أثبتت بالفعل أنها فن القرن، لكن القرن على وشك الانتهاء.”) هناك وعي بأن توازنًا مثاليًا تحقق لفترة (مع هاوارد هوكس، على سبيل المثال)، لكن محاولة إعادة إنتاجه ستكون بلا جدوى، إذ تظهر وسائط جديدة، وتتغير الطبيعة المادية للصورة.

محب السينما يرغب فقط في السينما، أما الشغوف فهو مفرط: يريد السينما، ولكنه يريد أيضًا أن تتحول السينما إلى شيء آخر، ويتوق حتى إلى الأفق الذي قد تبتلعه السينما بفعل التحول، فهو يفتح تركيزه على المجهول.

الغموض حول غودار، وكذلك أصدقائه من موجة جديدة، هو أن سينماه تعبر هذا التغيير في الاتجاه. بطريقة ما، يعرف الكثير. فهو ليس فقط مخرجًا عظيمًا. مرة أخرى، هو يتقن كونه المخرج الذي يتوقع كل شيء من السينما، بما في ذلك “أن تحرره السينما من السينما”، إذا ما اقتبسنا من ماتر إكهارت. يخيب حساباتنا ويخيب أمل من يعبدونه بسهولة؛ فقد ظل غودار يتحرك باستمرار، بكل معاني الكلمة، داخل عالم الأفلام الذي لا يزال كبيرًا بما يكفي للسماح له بالحركة وإظهار طاقته القلقة. إنه فيلسوف، وعالم، وواعظ، ومربي، وناقد، ولكن كل ذلك كهاو؛ إنه الأخير (حتى الآن) الذي كان شاهدًا (متسقًا) وضميرًا (أخلاقيًا) لما يحدث في السينما.

يمكن القول إن جميع المخرجين المعاصرين، بشرط أن يشعروا بقوة تجاه قضايا معينة، يمكنهم التعايش مع “موت” السينما وتحولاتها المستقبلية. من خلال راديكالية مرجريت دورا وسيبيربيرغ، ويوتوبيا كوبولا التكنولوجية، ناهيك عن جبل الجليد الغارق من المخرجين “التجريبيين” وفناني الفيديو، يتضح أن هؤلاء المخرجين قبلوا فكرة أن السينما باتت من الماضي. إذا تخلى غودار، مثل روسيليني في زمانه، عن نقطة انطلاق (السينما) وسمح لنفسه بأن يُعلن نفسه واعظًا أو نبيًا، لكانت صورته أكثر وضوحًا. لكنه رفض بوعي أن يصنف هكذا.

لا يجب أن ننسى أن هناك فرقًا بين الأنبياء والمخترعين. فقد اخترع غودار، (بل جمع وصنع)، مستخدمًا الأشكال القائمة كنقطة انطلاق، الشكل الحالي لإدراكنا للصور والأصوات. لقد كان دائمًا متقدمًا قليلاً على زمنه، لكن لم يحمه ذلك من أوهام اليوم العادية (وعندما تصبح أفلامه أكثر إغراقا في السياسة، رغم ما يتمتع به من دهاء، نجده قد واجه نفس السذاجة والنهايات المسدودة مثل أي “ماوي” آخر في عصره).

كان دذيغا فيرتوف نبيًا، وغودار هو، من حيث المبدأ، معاصر له. سمحت له لمساته الجماليات العبقرية في بداياته بأن يكون متقدمًا قليلًا على جمهوره (ولمدة أطول مما كان متوقعًا). خلافًا للكثير من المخترعين الرسميين، يتقدم غودار بطريقة عكسية، بتردد، مواجهًا ما يتركه خلفه. هو ليس الرجل الذي يفتح الأبواب بقدر ما هو الرجل الذي يغير في نظره المشهد المألوف والطبيعي سابقًا: ينهكه شعور مزعج بالاغتراب، ويغلبه الغموض الذي يحدث عندما يشعر المرء بأنه لم يعد يعرف كيف يحرك الأمور.

هذا يلخص مفارقة غودار. إنه عالق بين ماضٍ حديث ومستقبل قريب (على عكس الأنبياء الذين يمكنهم الجمع بسهولة بين الطابع القديم والمستقبل)، وهو مصلوب بين ما لم يعد قادرًا على فعله وما لم يستطع بعد فعله، بعبارة أخرى، محكوم عليه بالحاضر. ورغم إحساسه القوي بالجدلية، يجب ألا ننسى هذه الذائقة الحادة والإرادية للحاضر، التي هو مرتبط بها ارتباطًا لا ينفصم. إنه يستطيع إيجاد هذا الحاضر من خلال التلاعب الهائل بالتناقضات، أو، باختصار، من خلال التصوف في الصورة، وهي ذروة الواقع. غودار متأثر جدًا بنظرية بازان حتى لا يلتزم بفقدان “الواقع”، الذي يستبدل بتلاعب عام مرجعي من صورة لأخرى، أو بقبول أن الصورة لم تعد وسيلة إنسانية للتواصل، حتى إذا كان ذلك سلبيًا.

تم وصف غودار بسهولة بأنه “طفل متمرد”، “مخرج الطليعة”، “محطم الأيقونات” و”ثوري” لدرجة أننا لم نلاحظ أنه، منذ البداية، كان يحترم قواعد اللعبة (على عكس تروفو). في الحقيقة، غودار منزعج من غياب القواعد. لا شيء ثوريا في غودار، بل هو مهتم بالإصلاح الراديكالي، لأن الإصلاح يتعلق بالحاضر. إنه لا يحمّل الجمهور أو الأرباح المالية أو المنتجين أو حتى طرق صناعة الأفلام المسؤولية. والحقيقة هي أن يوتوبيته تكمن في مطالبة الناس بفتح أنفسهم لإمكانية فعل الأمور “بشكل مختلف” حتى أثناء الاستمرار كما كانوا. هذه اليوتوبيا أقل من فعل شيء مختلف، وأكثر من فعل نفس الشيء، بطريقة مختلفة. وبذلك، تستمر في جني الثمار.