“غريتِل وهانسِل”: أنْ يضيعَ الإنسانُ ليجدَ نفسَه

هناك دائمًا مساحةٌ لتكثيفِ الذعر، وخلقِه، وتشكيلِه، مهما بدا كاملًا ومُكتفيًا.

في فيلمِه الروائيّ الثالث “غريتِل وهانسِل” Gretel & Hansel المعروض هذا العام يُعيدُ المُخرجُ أوز (أوزغُد) پيركِنز (1974) سَرْدَ واحدةٍ من أشهرِ قصص التراث العالميّ العابرة للزمان والمكان؛ قصةَ الطّفلين هانسِل وغريتِل التي وردت قبلَ أكثرِ من مائتي عام في المجموعةِ التي نشرها الشقيقان الألمانيّان ياكوب (1785- 1863) وفيلهلم (1786- 1859) غرِم، إذ جمعا بدأبٍ وصبر أشهرَ القصص الفلكلوريّة في ألمانيا دون أنْ يعلما أنّ هذا المُنجَز الأدبيّ الاستثنائيّ سيستوطن خيالَ ملايين البشر لمئاتِ السنين. 

ويأتي “غريتِل وهانسِل” بعدَ فيلميْن رِوائيين طَويلَين لأوز پيركِنز، الأوّل “ابنةُ المعطفِ الأسودِ” (2015) عن فتاتين تقضيان وقتًا قاتمًا في مدرستِهما الداخليّة، والثاني “أنا الشيءُ الجميلُ الذي يعيشُ في البيتِ (2016) عن ممرضةٍ تأتي لرعايةِ مؤلفةٍ مُسنّة تعيش في بيتٍ مسكون.

طفلان لم يصلا حتى الآن

تحكي “هانسِل وغريتِل”، كما عرفها الزمنُ الحديثُ، عن الطفلين الذيْن أضاعهما والدُهما في الغابةِ بضغطٍ من زوجتِه المُتسلّطة، فينجوان في المَرّةِ الأولى بحيلةٍ ذكيّةٍ من هانسِل، ولكن في المرةِ التاليةِ يُصبحُ ضياعُهما حتميًا، وفي لُجّة الهلعِ يجدان بيتًا مصنوعًا من الحلوى والكعك تملكه عجوزٌ دميمةٌ وطيّبةٌ تستقبلهما في بيتها المُذهل، وسرعان ما يكتشفان أنّها ساحرة تأكلُ الأطفال، فتحبس هانسِل في القفصِ وتسمّنه لتستمتع بأكلِه، أما غريتِل فتُصبح الخادمةَ التي تستغل غفلةَ سيدتِها في لحظةِ انفراجٍ طارئةٍ وتحبسها في الفرنِ المشتعل.

وتشملُ مجموعةُ الأخويْن غرِم قصصًا عالميةً مثل: سندريلا، وسنوايت والأقزام السبعة، وهاينريش الحديديّ (أو الأميرة والضفدع)، وليلى الحمراء والذئب، وغيرها الكثير.

 صفحةُ أدب، طبقات مِن العنفِ

جاءت مجموعةُ غرِم منذُ طبعتِها الأولى كقصصٍ للأطفال، وتم إعادةُ نشرها مئات المرات حولَ العالمِ على هذا الأساس، بُكلّ العُنف المهول المُختفي خلفَ الرسوماتِ البديعة، والشخصياتِ المحبوبة، والسردِ الذكيّ. وتجدرُ الإشارةُ هنا إلى أنّ مُعظم قصصِ الأطفالِ الفلكلوريّةِ في العالمِ تحوي أشكالًا هائلةً من التنمّرِ، والعنصريّةِ، والميسوجينيّةِ (كراهية النساء)، وكل ما يُمكن أن يدفنَ الصوابيّةَ السياسيّةَ، أو التصحيحَ السياسيَّ حسب ترجمة أخرى، في قبرٍ بلا شاهد.

وقد خضعتْ هذه المجموعةُ القصصيةُ إلى عددٍ هائلٍ من التحليلاتِ، والدراساتِ، والأبحاثِ، من مُتخصّصين في اللغوياتِ، والآدابِ، والتاريخِ، وعلمِ النفسِ، والدارساتِ الاجتماعيةِ والجندريةِ، ووجدوا فيها إشاراتٍ مُكثّفةٍ لعددٍ مِن المواضيعِ مثل الپيدوفيليا، والعنف المنزليّ، والخطيئةِ حسب المفهوم الدينيّ، مما قد يجعل قصةً مثل هانسِل وغريتِل “باترونًا” جاهزًا للقصّ على أيّ قضيّة؛ من الاتجارِ بالبشرِ، والجنسِ غير الآمن، والعلاقاتِ السامّةِ، وحتى السياساتِ الخارجيةِ للدولِ العظمى والصُغرى “البعيدة عن الله والقريبة من الولاياتِ المتحدةِ”.

وفي فيلمِه هنا يُحاول أوز پيركِنز أن يُغلّف قصةَ هانسِل وغريتِل برؤيتِه، وأن يحفرَ أعمق قليلًا في ماضي الساحرةِ التي حوّلت بيتَها إلى فخٍ للأطفالِ التائهين، في أنسنة غير مُتوقّعة للشريرِ الكلاسيكيّ الرابضِ في القصةِ التقليديّة، وبالتالي الحصول على تعاطفِ المشاهدين وإن بشكلٍ واهٍ وخافت. 

وهذا البحثُ البسيطُ في ماضي الساحرةِ، يدفعُ إلى التأمّلِ في خلفيّةِ أوز پيركِنز نفسه. 

 “سايكو”، وأيدز، وإرهاب

في 1960 قام الممثلُ أنثوني پيركِنز (1932– 1992) بدورِ العُمرِ في فيلم “سايكو” لألفريد هيتشكوك (1899– 1980)، وإن غابت تفاصيلُ الفيلمِ عن المشاهدين فلن تغيبَ هيئتُه الفاتنةُ وهو يخطو بين الموتيل والبيت بإغوائِه السام، كان أنثوني پيركِنز ثُنائيّ الميول الجنسيّة وقد أقام علاقاتٍ مَع رجالٍ مختلفين منهم الممثل تاب هَنتر (1931– 2018)، ثم تزوّج المصوّرةَ والممثلةَ بيري (بيرينثيا) بيرينسن (1948– 2001)، وتوفي وهو في الستين إثر مضاعفات مرض الأيدز، وقبل يومٍ من ذكرى رحيلِه العاشرةِ ماتت زوجتُه في حادثٍ على مرأى الملايين إذْ كانت ضمن رُكاب طائرة 11 سبتمبر/أيلول ذائعةِ الصيت. ومن هذا الماضي، وهذيْن الأبويْن بموتِهما بالغ المأساويّة جاء مُخرج “غريتِل وهانسِل” حاملًا اسم جده الذي كان ممثلًا أيضًا، فأتخيّل الآن عدد المرات التي شاهد فيها أوز پيركِنز  والدَه في “سايكو” وهو يتخلّص من جُثةِ الضيفةِ المغدورة، أو وهو يتحدثُ معها بحضورِ الطيورِ المُحنّطةِ بفكرةِ الموتِ التي تبثها طيلة الوقت، كما أتخيّل عدد المرات التي تأمل فيها طائرة النحس وهي تحملُ والدتَه نحو هلاكها المؤكّد، وبالمناسبةِ فقد شارك أوز مع والدِهِ في فيلم “سايكو 2” (1983) بدور الطفل نورمَن.

إنّ اتجاه أوز پيركِنز، إذًا، إلى أفلام الرعبِ، والأشباحِ، والخوفِ الكامنِ حتى في الجدرانِ، والأبوابِ، ومصابيحِ الإضاءةِ أمرٌ يُفسّرُ نفسَه هنا تمامًا، وقد ارتبط اسمُه بطريقةٍ ما، لديّ على الأقلّ، بالمُخرجَيْن الشابيْن آري أستر (1986) وروبرت إيغرز (1983)، فهناك شيءٌ ما في أفلامِهم يُحيلُ إلى بعضِهم البعض، إنّهم يتعاطون الخوفَ النّهمَ بأسلوبٍ يتلامسُ ويفترقُ، يتشابه ويتناقض بطريقةٍ تؤكدُ مقابلتَهم كما يتقابل الليلُ والنهارُ، وجميع أفلامِهم تستحق المشاهدةَ المرة تلو الأخرى، والتفكيرَ فيها، والكتابةَ عنها.

 غريتِل وهانسِل وبينهما قُبّعة ورديّة

 يبدأ الفيلمُ بصوت عجوزٍ تحكي قصةَ الطفلةَ بالغةَ الجمال ذات القُبّعة الوردية؛ التي منحها علاجُ الساحرةِ من مرضِها المميتِ قدرةً خارقةً على رؤيةِ المُستقبل، ثم تقرر أسرتُها بعد سلسلة من الحوادث المؤلمة التخلّصَ منها في الغابةِ فتعوّض وحدتَها عن طريق “اجتذابِ” الأطفال.

تنقطعُ المُقدّمةُ هنا لننتقل إلى غريتِل ونعرفُ من المشاهدِ الأولى أنّها تُحب قِصّةَ الطفلةَ الجميلةَ ذات القُبّعة الورديّة قبل أن تعرف أنّهما ستلتحمانِ بطريقةٍ ما في يومٍ ما، ثم تأتي الأحداثُ المعروفةُ عن إبعادِ غريتِل وهانسِل، والضياعِ في الغابةِ، والوصولِ إلى بيتِ الساحرةِ (ألِس كْرِيغ، جيسيكا دي غاو) التي تحوي مائدتُها العامرةُ أكوامَ الأطعمةِ الشهيّةِ التي لا تنقطعُ ولا تتعفّن.

من السهلِ ملاحظة أنّ پيركِنز وروب هايز(كاتب الفيلم) قاما بتقديم اسمِ غريتِل (صوفيا لِلِس)على اسمِ شقيقِها هانسِل (صامويل ليكي)، للدّلالةِ على دورِها الأكبرِ في الفيلم، الذي تجاوزَ بطبيعةِ الحالِ قتلَ الساحرةِ حرقًا، كما قد جاءت أكبرَ سنًا من هانسِل بعكس القصةِ الأصليّة.

وتدورُ معركةٌ هادئةٌ بين الساحرةِ وغريتِل تتضح ملامحُها ببطء، ثمّ المُكاشفة السّاكنة حيث تُخرِج الأولى من جوفِها ضفيرةً شقراءَ بشريطةٍ ورديّة، إلى أن نصلَ إلى مشهدِ النهايةِ وغريتِل واقفةً بسعادةٍ في ضوءِ النهار لكنّ تغييرًا سريعًا في جسدِها يُعرفنا أنّ قصةً جديدةً قد وُلدت لتعيش إلى الأبد، وأنّ غريتِل قد حصلت على قصّتِها الخاصةِ كما تمنّت.

في الفيلم وجبةٌ معروفةٌ من مُفرداتِ عوالمِ الرُعبِ التي يُحبّها عشاقُ هذا الجنسِ الفنيّ مهما تكررت، منها، مثالًا لا حصرًا، خاتمٌ غامضٌ لا تخلعه صاحبتُه تحتَ أيّ ظرف، كوابيسُ تزورُ فيها البطلةُ قبوَ البيتِ لتكشفَ ما خُفي عنها فوقه، قطةٌ غريبةٌ الشكل، بابٌ خلفَ الجدارِ المُخادعِ.

إنّ الخواتمَ التي تزيّنُها الأحجارُ الكريمةُ ليست فقط “موتِف” دِراميّ يتكرر في أفلام الرعبِ والقصصِ الشعبيةِ عن الماورائيّات، بل له أصل في الروحانيّات لدى العربِ وغيرهم من الحضاراتِ الشرقية، فتُستخدم في التشافي الروحيّ، والحصولِ على الحظوةِ لدى الناس، وفي علاجِ الصرعِ، والجنونِ، ووقفِ النزيفِ، وما إلى ذلك. كما أنّ، حسب اعتقادهم، لكلّ حجرٍ كريمٍ خادمٌ من العالمِ السفليّ يحمي صاحبَه، ويُحقّقُ له ما يُريد.

 في “غريتِل وهانسِل”، كما في أفلامِ الرعب غالبًا، يغيبُ الرجالُ وتتصدّرُ النساءُ المشهدَ، في هذا الفيلمِ امرأةٌ تُسلمُ الأسرارَ لامرأةٍ أُخرى، طوعًا أو كرهًا، ولكنّها ليست صدارة نسويّة على الإطلاق، فالمرأةُ في أفلامِ الرعبِ، كائنٌ هستيري ومهووس، مُدان و”آخر”، كائنٌ غريبٌ له أسرارُه وقِصصُه الدخيلةُ على عالمِ الرجل، كُل امرأةٍ هي مشروعُ ساحرة، وقاتلة، وآثمة. هذه الفكرةُ التي سيظلّ الرجالُ يحومون حولَها رُغمًا عنهم.

في الفيلمِ مسٌّ طفيفٌ للجنسِ في حياةِ غريتِل، حيث يسألها السيد سْترِپ (دُنُخا كرولي) عن عذريتِها والحفاظِ عليها في أولٍ لقاءٍ لها أثناء بحثها عن عمل، فغريتِل، إذًا، موضع مُسائلة مُنذ البداية. كما نرى الطمثَ يزورُها في بيتِ الساحرةِ بعد كابوسٍ مُخيف، بكل ما ارتبط بهذا التحوّل الفسيولوجي من مُعتقداتٍ حاولت تفسيرَ الدماءِ الخارجةِ من الجسدِ الأنثويّ، حيث لا فكاك من الربطِ بين الموتِ، والجنسِ، والحياةِ، والغيب. وفي مشهدٍ آخر نرى الساحرةَ تطلب من غريتل إدخالَ أصابعِها في جرّةٍ صغيرةٍ تحوي هُلامًا يُشبه الفازلين ليكسبها حمايةً معينةً، لا يُمكن هنا إغفال الإشارة إلى الاكتفاءِ الذاتيّ الجنسيّ وإلى الوحدةِ التي ستعيشها غريتِل، كما الساحرة، بدون الرجل كشريك، وقد تكون تلميحًا لرغبةٍ مثليّةٍ أيضًا.

يترك پيركِنز الكثيرَ من مساحاتِ الصمت، صمتٌ له طولٌ وله عرض، يتمازج مع الألوانِ والإضاءةِ التي تمنحُ الشعورَ بنارٍ خفيّةٍ تحتَ الأبطالِ، أمّا موسيقى روبين كودير فلها أثر يقوى ويبهت، وكان التصويرُ البديعُ على يدِ مديرِ التصويرِ غالو أوليفارِس.

في الفيلمِ استدعاءٌ صريحٌ إلى ما يُطلق عليها “العينُ التي ترى كُلّ شيء” أو “عينُ العنايةِ الإلهيّةِ” التي تتمثل في عينٍ تتوسط هرمًا أو مثلثًا ويحيطها الشعاع. 

بيتُ الساحرةِ أيضًا مُثلث بزوايا حادّة، وقبلها كانت الساحرة ذات الوجه المختبئ تجلسُ داخلَ مُثلّثٍ مُفرَّغ، فما المقصود هنا؟ هل ذات القُبّعة الورديّة، والساحرة، وغريتل ثلاثة رؤوس لنفسِ الجسد؟ هل هو ما تتوارثه الحفيداتُ عن الجدّاتِ عبر الأم؟ هل المقصود الثالوث الدينيّ (الأب، والابن/يسوع، والروح القدس)؟ أم الثالوث المُحرّم (الدين، والجنس، والسياسة)؟ أم ثالوث الظلام في علمِ النّفس (المكيافيليّة، والنّرجسية، والاعتلال النفسي)؟ أم كل ذلك سويًا؟ أم لا شيء منها؟

أصابعُ الساحرةِ المَطليّةُ بالسوادِ علامةٌ فارقةٌ لها، تُذكّرنا بأعراضِ الطاعونِ حيث تسودّ الأصابعُ وكأنّها غُمست في الحِبر، فهل للماضي آثارٌ، كأعراضِ الطاعون، لا مفرّ من ظهورِها؟ هل قصصُنا المُفضّلة تنقلُ إلينا شيئًا من نكدِها وسِحرِها؟

للحذاء صوتُه الخاص في هذا الفيلم أيضًا، في أحدِ المشاهدِ نرى هانسِل يسيرُ تحتَ أحذيةٍ مُعلّقةٍ في الأشجارِ الجرداءِ بصرخةِ أصحابِها: “لقد كنّا هُنا يومًا”، وتذكرتُ الأثرَ المُقبضَ لكومةِ الأحذية التي خلّفها آلاف الضحايا في الحربِ العالميةِ الثانيّة، والناشطَ الألمانيّ فيليب روخ الذي شكّل في 2010 بأكثر من ستةِ عشرةِ آلافٍ حذاءٍ مُستعملٍ حَرفَيْ الأمم المتحدة كإدانة لدورها المخزي في مذبحة سرِبرينيتشا في البوسنة والهرسك، والفنانَ التركي وحيد تونا الذي علّق 440 زوجين من الأحذيةِ النسائيةِ للفت النظرِ إلى العنفِ ضِدّ النساء في المجتمعِ التُركي.

كُل ذلك احتواه الفيلم وأكثر لكنّ ثمّةَ شيئًا ناقصًا أو زائدًا عن الحاجة، فلا يُمكن تجاهلُ الشعور بأنّ پيركِنز قد فوّت فرصةً ذهبيةً لجعلِ فيلمِه هذا تُحفة سينمائيّة، ربّما كان يحتاجُ لحَذْفِ أو لإضافةِ شخصيةٍ ما، أو حوار، أو تفسير، أو إيغالٍ أكبر في ظلامِه الخاص.

لقد وضع المخرجُ والكاتبُ ألغازًا مُشتتة بدون إجابات؛ فمن هو، مثلًا، الصيّاد (تشارلز بابالولا) الذي أنقذهم من الرجل المخيف؟ هل كان يعرف قصةَ الساحرة؟ لماذا ظهر وكأنّه يعرف شيئًا عنها؟ ما الذي دفع والدةَ غريتِل وهانسِل لطردِهما من البيت؟ ما قصةُ الأشباحِ التي تتحدّث عنها؟ أسئلةٌ عديدةٌ تُركت بإهمالٍ في الفيلم، نعرفُ أنّ الغموضَ أرضيةُ قصص الرعب، ولكن لا يجب أن يكونَ ذلك ذريعةً لدسّ الأحاجيّ في عملٍ جاء كنفخةٍ دراميّةٍ في روحِ الحكايةِ التي يعرفُها الجميعُ أصلًا.

للقصصِ سطوةٌ حقيقيةٌ على حياةِ البشر، فإذا أراد مخرجٌ أو كاتبٌ أن يُلاعبَ قصةً شهيرةً عليه أن يعملَ كقاصّ، وشاعر، وغوّاص، وخبير ألغام، وأن يُخرجَ الأرنبُ الساحرَ من القبعةِ لا العكس، وأن يجعلَ الجمهورَ يتحرّق لمعرفة مصائر الأبطال، فهل فعل پيركِنز ما سبق؟ لا أعتقد، ولكن هل استطاع، رغم ذلك، أن يجعلَنا ننتظر نهايةَ غريتِل وهانسِل والساحرة؟ نعم بالتأكيد.