ترجمة: مرسلي لعرج

 يجب على الشخص الذي يتحدث هنا أن يدرك شيئًا واحدًا: هو أنه يحب الخروج من قاعة السينما فيجد نفسه في الشارع المضاء والفارغ قليلاً (إنه يحدث دائمًا في المساء وخلال الأسبوع الذي يذهب فيه إلى هناك) ويتجه ببطء نحو مقهى ما، يمشي بصمت (لا يحب التحدث فورًا عن الفيلم الذي رآه للتو)، متخدر نوعا ما، متضايق، متوتر، باختصار نعسان.

إنه نعسان، هذا ما يعتقده؛ أصبح جسده مادة للتخدير والاستفزاز، ناعمًا، سلميًا: رخوا وضعيفا مثل قطة نائمة، يشعر بأنه مفكك إلى حد ما، أو زيادة على ذلك (فإنه من أجل تنظيم أخلاقي فإن الراحة يمكن أن تكون هناك فقط): غير مسؤول. باختصار، من الواضح أنه يخرج من التنويم المغناطيسي.

ومن التنويم المغناطيسي (فانوس تحليل نفسي قديم الذي يبدو أن التحليل النفسي لا يعالجه إلا مكثفا فقط، وأيضا أوركستراليا؟ 1، ص 11)، ما يراه هو السلطة والقوى الأقدم: الشفاء. ثم يفكر في الموسيقى: ألا توجد موسيقى منومة؟ كاستراتو فانيللي (المغني المخصي)، الذي كان صوته لا يصدق “من حيث المدة والبث” لتنويم الكآبة المرضية لدى فيليب الخامس ملك إسبانيا عن طريق غناء نفس الرومانسية له كل مساء لمدة أربعة عشر عامًا.

هكذا يحدث في أغلب الأحيان عندما نترك قاعة السينما. كيف ندخل؟ باستثناء حالة- صحيح وبشكل متزايد في الغالب الأعم، التطلع الثقافي المحدد للغاية (اختيار فيلم، مرغوب فيه، مبحوث عنه، موضوع إنذار مبكر حقيقي) نذهب إلى السينما انطلاقا من عطالة، من إتاحة.

يحدث كل شيء كما لو أنه، حتى قبل دخول القاعة، جرى استيفاء الشروط الكلاسيكية للتنويم المغناطيسي: الفراغ، والكسل، والبطالة: ليس قبل الفيلم وعن طريق الفيلم الذي يحلم به المرء؛ دون معرفته بذلك، حتى قبل أن تصبح المتفرج. هناك “وضعية وموقف سينمائي”، وهذه الحالة هي ماقبل-تنويمية. وفقًا لكناية حقيقية فإن ظلام (سواد) القاعة يسبقه “حلمية غسقية” (قبل التنويم المغناطيسي، وفقًا لـ Breuer-Freud) التي تسبق هذا الظلام وتقود الموضوع، من شارع إلى شارع، من ملصق إلى ملصق. لينهلك في نهاية المطاف في مكعب غامض ومجهول وغير مبال، حيث يجب أن يقام مهرجان التأثير هذا الذي يسمى فيلم.

ماذا يعني “الأسود” في السينما (لا يمكنني أبدًا، عندما أتحدث عن السينما، أن أمنع نفسي من التفكير في “القاعة” أكثر من “الفيلم”) الأسود ليس فقط المادة ولكن أيضا الحلمية (الخيالية) (بالمعنى المصطلحي ما قبل التنويم المغناطيسي) ؛ وهو أيضًا لون الإثارة الجنسية المنتشرة ؛ من خلال تكثيفها البشري ، ومن غياب ماديتها ودنيويتها (على عكس “المظهر” الثقافي لأي قاعة مسرح)، عن طريق ترهل المواقف (كم عدد المتفرجين في السينما، الذين يغرقون في كراسيهم مثل السرير أو المعاطف أو القدم التي يتم رميها على المقعد الأمامي) ، قاعة السينما (من النوع الشائع) هي مكان الموفور والمتاح، وهي الموفور (حتى أكثر من المعاكسة)، خمول الأجسام، الذي يحدد بشكل أفضل الإثارة الجنسية الحديثة ، ليس إثارة الإعلانات أو التعري، ولكن إثارة المدينة الكبيرة.

في هذا الأسود الحضري تعتمل حرية الجسم؛ يؤثر هذا العمل غير المرئي المحتمل على عائدات ما هو شرنقة سينمائية حقيقية؛ ويمكن لمشاهد السينما أن يستعيد شعار دودة القز مرة أخرى: بما في ذلك العمل الشاق: لأنني محبوس فإنني أعمل وألمع بكل رغبتي.

في سواد السينما (أسود مجهول، مأهول، كثير: أوه، الملل، إحباط ما يسمى بالعروض الخاصة!) يكمن سحر الفيلم (مهما كان). استحضار التجربة المعاكسة: على التلفزيون، الذي يقدم أيضًا الأفلام، لا يوجد سحر: يمحي الأسود، عدم الكشف عن الهوية؛ المساحة مألوفة، مفصولة (بالأثاث، الأشياء المعروفة)، تتنصب: الإثارة الجنسية -دعنا نقول بشكل أفضل، حتى نفهم الخفة، عدم الاكتمال: التحقق من المكان ممنوع: بواسطة التلفزيون نحكم بالأسرة، التي أصبحت أداة منزلية، كما كان الموقد، مسورا بقدر مشترك.

في هذا المكعب المعتم، ضوء: الفيلم، الشاشة؟ نعم بالتأكيد. ولكن أيضًا (وقبل كل شيء؟)، مرئي وغير ملاحظ، هذا المخروط الراقص الذي يخترق الأسود، مثل شعاع الليزر. يتم تسليط هذا الشعاع، وفقًا لدوران جزيئاته، في أشكال متغيرة؛ ندير وجهنا نحو عملة الاهتزاز اللامع، أين الطائرة النفاثة المرتفعة التي لا تقاوم ترشق جمجمتنا، تمسح، من الخلف، من الجانب، الشعر، الوجه. كما هو الحال في التجارب القديمة للتنويم المغناطيسي، نحن مفتونون بها، دون أن نراها أمامنا، بهذا المكان الرائع والراقص.

كل شيء يحدث كما لو أن الأمر يتعلق بقضيب طويل من الضوء ليقطع هذا التشابك والهوس، هذا الحاجز والسد، وهكذا كنا جميعًا نحدق، مندهشين، من هذه الفجوة. ماذا؟ لا شيء في هذه النشوة يأتي من خلال الصوت والموسيقى والكلمات؟ عادة- في الإنتاج الحالي – لا يمكن للبروتوكول الصوتي أن ينتج أي استماع رائع؛ جرى تصميمه لتعزيز معقولية الحكاية ، فالصوت مجرد أداة تمثيل إضافية؛ نريد أن يتم دمجه بشكل سهل في الكائن المحاكى، ولا نفصله في شيء عن هذا الكائن؛ ومع ذلك ، لن يستغرق الأمر وقتا طويلا لنزع هذا الشريط الصوتي: صوت شارد أو مضخم ، صوت يطحن بذرته ، قريب جدًا ، من تجويف أذننا ، ويبدأ الانبهار من جديد؛ “لأنه لا يأتي أبدًا إلا من قطعة أثرية، أو من الأفضل: من تحفة يدوية- مثل الشعاع الراقص لجهاز العرض – الذي يأتي ، فوقه أو بجانبه، لطمس المشهد الذي تحاكيه الشاشة ، دون تشويه الصورة (الجشطالت، المعنى).

لأن هذا هو النطاق الضيق -على الأقل بالنسبة للموضوع الذي يتحدث عنه هنا -حيث تبهر الأفلام، يجري تشغيل التنويم المغناطيسي السينمائي: يجب أن أكون في التاريخ (المعقول يتطلب مني)، ولكن يجب أن أكون أيضًا في مكان آخر: خيال غير مستقر قليلاً، إن هذا هو ما، كمولع مخلص، واعٍ، منظم، في كلمة واحدة: صعب، أطلب من الفيلم والوضعية حيث أذهب الـ (h h).

الصورة الفيلمية (بما في ذلك الصوت) ما هي؟ إغراء. يجب فهم هذه الكلمة بالمعنى التحليلي. أنا منغلق في الصورة كما لو كنت مأخوذا بالعلاقة المزدوجة الشهيرة التي أسست المخيال. الصورة موجودة أمامي، بالنسبة لي: الاندماج (دلالاتها وذوبانها بشكل جيد)، تناظرية، شمولية، مهمة: إنها إغراء مثالي: أهرع إليها كحيوان في نهاية قطعة قماش، خرقة “مشابه” الذي نميل إليه؛ وبالطبع تحتفظ في هذا الصدد في الموضوع الذي أعتقد أنه الجهل المرتبط بالأنا والمخيال. في قاعة السينما، فيما يتعلق بي، ألصق أنفي، حتى أسحقها، في مرآة الشاشة، مع هذا “الآخر” المخيالي الذي أتعرف عليه نرجسيًا (نقول إن المتفرجين الذين يختارون أن يضعوا أنفسهم بالقرب من الشاشة قدر الإمكان هم أطفال ومولعون بالسينما): الصورة تأسرني، تلتقطني: أنا لصيق بالتمثيل، وهذا الالتصاق هو الذي يثبت طبيعة (شبه طبيعة) المشهد الذي جرى تصويره (غراء محضر بجميع مكونات “التقنية”)؛ الحقيقي بالنسبة له لا يعرف إلا المسافات فقط، الرمزي يعرف فقط الأقنعة.

 الصورة (المخيالية) فقط هي القريبة، الصورة “الحقيقية” فقط (يمكن أن تنتج تأثير الحقيقة). بشكل أساسي، ألا تحتوي الصورة، نظاميا، على جميع خصائص الإيديولوجيا؟ الموضوع التاريخي، مثل المتفرج السينمائي الذي أنا بصدد تخيله، يلتصق أيضًا بالخطاب الإيديولوجي: فهو يختبر اندماجه، وأمنه التناظري، وأهميته، وطبيعته، و”حقيقته”: إنه إغراء (إغراؤنا، إذ من يفلت منه؟): ستكون الإيديولوجيا في الأساس مخيال الزمان، سينما مجتمع؛ مثل الفيلم الذي يعرف كيفية الحصول على حركة المرور، حتى أنه له كذلك صوره الجزئية: القوالب النمطية التي يوضح بها خطابه: أليست الصورة النمطية صورة ثابتة، اقتباسً تلتصق به لغتنا؟ ألا يوجد بيننا علاقة مشتركة: نرجسية وأمومية؟

كيف التحرر من المرآة؟ دعونا نخاطر بإجابة ستكون لعبة كلمات: بـ”الإقلاع” (بالمعنى الاصطلاحي للملاحة الجوية والمخدر). بكل تأكيد، من الممكن دائمًا تصور فن يكسر الدائرة المزدوجة، سحر الفيلم، ويفكك الإمساك، والتنويم المغناطيسي للمحتمل (للتناظري)، عن طريق اللجوء إلى النظرة (أو الاستماع) نقد المتفرج أليس هذا هو ما هو على المحك التأثير البرشتتياني للتباعد؟ على أن العديد من الأشياء يمكن أن تساعد في إيقاظ التنويم المغناطيسي (المخيالي و / أو الإيديولوجي): عمليات الفن الملحمي نفسها، ثقافة المتفرج أو يقظته الإيديولوجية: على عكس الهستيريا الكلاسيكية، فإن المخيال سيختفي بمجرد ملاحظته. ولكن هناك طريقة أخرى للذهاب إلى السينما (بخلاف المسلحين بخطاب الإيديولوجيا المضادة): من خلال السماح لأنفسنا بالافتتان مرتين: بالصورة ومحيطها، كما لو كان لدي جسدان في نفس الوقت: جسم نرجسي ينظر، ضائع في المرآة القريبة، وجسم منحرف، جاهز للولع، ليس بالصورة، ولكن بالضبط بما يتجاوزها: بذرة الصوت، القاعة، الظلام، كتلة عتمة الأجسام الأخرى، أشعة الضوء، الدخول، الخروج: باختصار، من أجل التباعد، “الإقلاع”، أعقد “علاقة” مع “وضعية”. ما أستخدمه لآخذ مسافاتي عن الصورة هو، في النهاية، ما يبهرنا: أنا منوم عن طريق مسافة. وهذه المسافة ليست حرجة (فكريا)؛ إنها، إذا جاز لنا القول، مسافة محبة: هل سيكون هناك، في السينما نفسها (وهذا بحمل الكلمة في ملمحها الاشتقاقي)، إمكانية التمتع بخصوصية؟

باريس، المدرسة العليا للدراسات في العلوم الاجتماعية.

                                           Haut du formulaire

En sortant du cinéma

Roland Barthes Communications Année 1975- 23 pp. 104-107

 Bas du formulaire

Haut du formulaire

Bas du formulaire

En sortant du cinéma

[article]

Roland Barthes

Communications Année 1975 23 pp. 104-107