“المسافر” لأحمد ماهر.. تقليد فيلليني

بقلم” جاي ويسبرج

ترجمة: سامية عبد المعطي

(مجلة فاريتي- 11 سبتمبر 2009)

لدى فيليني مقلد- ولكن ليس رفيقا لروحه- هو المخرج أحمد ماهر، الذي يحاول   فيلمه الأول المنتظر طويلا “المسافر” The Traveler، بمشقة أن يبدو كفيلم من أفلام الفن الأوروبية، إلا أنه يفتقر دائما إلى الحساسية التي تجعله يطفو.

يحاول الفيلم الذي ينقسم إلى ثلاث فترات زمنية، كل فترة تمثل لحظة فارقة في التاريخ المصري لما بعد الحرب العالمية الثانية، أن يقول شيئا عن الشجاعة الشخصية، ومرور الزمن، والاستمرارية، لكن الرسالة تضيع في التصنع المسطح.

يجب أن يثير حضور عمر شريف في الـ 40 دقيقة الأخيرة، الاهتمام، ولكن بعد عرضه بالمهرجان، سيعلق “المسافر” حبيسا في الحوض الجاف.

بصريًا، فإن الجزء الأول هو الأكثر إثارة، ويتم تصوّيره على أنه تكريم لفيلم “وتبحر السفينة” And the Ship Sails On (فيلم فيلليني)، مع خروج سفينة من ميناء بورسعيد في عام 1948 (الحرب العربية الإسرائيلية). “حسن” (خالد النبوي) في حالة حب مع “نورا” (سيرين عبد النور) وهو يتبعها على متن السفينة. وعندما يدرك أنها لن تكون له، يغتصبها.

قطع إلى عام 1973 (حرب يوم كيبور)، ويكتشف حسن أن ابنة نورا نادية (أيضًا سيرين عبد النور) هي على الأرجح ابنته أيضًا، على الرغم أنه ينجذب إليها.

في عام 2001 (11 سبتمبر)، يلتقي حسن (عمر شريف) ابن ناديا “علي” (شريف رمزي)، ولكنه يتساءل عما إذا كان “علي” حقًا من لحمه وودمه.

“المسافر” هو أول فيلم تنتجه وزارة الثقافة في مصر منذ 38 عامًا، ولكن من الصعب تخيل ما الذي وجدوه في هذا السيناريو الضعيف لكي يعتبرونه يستحق الميزانية الضخمة التي انفقت عليه، خصوصا لو قارناه مع العديد من الأفلام المصرية الحديثة التي تفوقه كثيرا والتي لم تتمتع بمثل هذا التمويل.

الشخصيات النسائية تبدو كدمى فارغة، وتصبح شخصية حسن أكثر كثافة بشكل غير مفهوم حيث يتولى عمر الشريف المسؤولية عن النبوي. وإذا كان ماهر يحاول الإدلاء ببيان حول التغييرات السياسية من عصر الملك فاروق إلى أنور السادات إلى حسني مبارك، يظل الموضوع غامضا بدرجة كبيرة، والأكثر إشكالية على الفور هو ما يعقب الاغتصاب، الذي يبدو كما لو كان أمرا مفروغا منه.

على الرغم من أن مناظر عام 1948 تمتلك عناصر مثيرة للإعجاب، وتبقى بعض المؤثرات البصرية في الذاكرة، إلا أن تصميم المناظر يبدو مشتقا، ويذكرنا بشكل سطحي بفيلليني، لكن دون العمق النفسي والعاطفي الذي يجعله ذا معنى.

تنزلق كاميرا ماركو أونوراتو في حركتها البطيئة إلى اليسار وإلى اليمين في رتابة مرهقة، في حين يتم تقويض أي شعور بالإيقاع السينمائي عن طريق الإفراط في الانتقالات إلى الإظلام. وتسبب أصوات الخلفية المضخمة الازعاج دون أن توفر الجو (المطلوب)، ويضيف جمود حركة المجاميع طبقة أخرى من الاصطناع. وتستخدم الموسيقى بشكل أخرق.