قراءة في أفلام الدورة الخامسة لمنصة الشارقة للأفلام (21-30 اكتوبر)

الشارقة– رامي عبد الرازق

هذه البحيرة ليست ماء

كانت شخصا تحدثت إليه طويلا ثم ذهب

ولا احاول الان النظر إلى ماء

بل استعادة شخص ذائب

وديع سعادة

في البدء كان الزمان سائلا حتى اخترع الأنسان الصورة..

تمكنت الصورة من صب الزمن في اطار ثابت قابل للاستعادة الجزئية عبر الصمت والثبات (نقوش- لوحات فوتوغرافيا) ثم جاءت السينما لتضيف لمستها السحرية باستعادة شبه كاملة من خلال الحركة والصوت، وفي محاولته لأضافه ابعاد الرائحة والشعور والنية والشعر اخذت من اللغة تقنيات المجاز والاستعارة والتشبيه لتكتمل قدرتها على قطف العابر، ومن هنا اصبح لدينا شاشة  تعرض ما يدور في اذهاننا او في مخيلة الأخرين عندما نقوم بتعريض الشريط السينمائي – في مستواه المجازي- إلى ضوء الذاكرة او ألم القلب او رعشة الروح في لحظات انتشائها. 

في مجموع أفلام الدورة الخامسة لمنصة الشارقة للأفلام التي شهدتها سينما سراب المدينة ومعهد الفنون المسرحية طوال عشرة أيام – بواقع ثلاثين فيلما في ستة أقسام ما بين الوثائقي والتجريبي والروائي القصير والروائي والتجريبي والوثائقي الطويل- تتجلى التيمة التي يمكن أن نطلق عليها بتعبير وديع سعادة استعادة شخص ذائب؛ بصورة تفصح إما عن وعي من القائمين على اختيارات الأقسام! أو هم جماعي يسري خلف عيون صناع الأفلام فيتجسد لهم في كل حكاية يروونها بالكاميرا. 

في فيلمه الطويل الثاني رقصة علي وزين- إنتاج تركيا- يقدم لنا المخرج الكردي محمد على كونار محاولة الأم زين أن تستعيد لحظة فقدان ابنها لكي تبكي عليه –بعد ان اغتالته السلطات التركية كما يبدو ضمنيا في الفيلم- فتقرر أن تصنع له عرسا لكي تحتفل بصعوده إلى السماء شهيدا حتى يكتمل فقدانه بالنسبة لها وتدركها الدموع أخيرا لتبكيه.

في قريتهم الجبلية البعيدة تتعرض الأم زين عقب قرارها إلى صدام مع الجميع، بداية من الأبن علي الذي يخرج أخيرا من الاعتقال – حيث يتوعده ضابط السلطة أن يكسر عظامه لو رقص في فرح أخيه المغدور- مرورا بأخته التي تقرر أن تتزوج وترحل في صمت عن البلدة، دون عرس او اشهار، وصولا إلى إمام القرية نفسه الذي يحذر الأم من مغبة فعلتها، وأنه لا يليق أن تستفز السلطات الأرضية  والسماوية بأن تصنع عرسا لميت حتى لو كان شهيدا.

في اللقطة الأولى نشاهد حصانا جميلا ينظر إلى الكاميرا، ندرك أنه ليس زخرفة بيئية، يظل الحصان معنا كاستعارة لحضور الأخ الغائب، يجاور علي طوال الوقت في رحلة معارضة الأم ثم الموافقة على طلبها الغريب، لا نرى علي يركبه بل يرافقه في معظم المشاهد، يتجول معه في الغابة، ويشرب من عين الماء وتتألم عينيه عند القبض على علي حين ينفذ رغبة أمه في النهاية.

وفي مقابل الحصان يأتي التيس قصير السيقان الذي تشتريه الأم لتذبحه في عرس ابنها المفقود، يحيلنا التيس إلى كل المعارضين لفكرة الأم زين سواء السلطة السياسية أو الدينية أو حتى الاجتماعية. يوظف المخرج دلالة التيس بصورة ساخرة في مشاهد عديدة، إلى أن يحلم علي أن امه تشنق نفسها في جزع شجرة فيقرر أن ينفذ رغبتها.

تعتمد سردية استعادة الغائب/الذائب في الفيلم على مفردات البيئة الجبلية للقرية الكردية الواقعة داخل الأراضي التركية، حصان وغابة وتيس وموسيقى شعبية وملامح حجرية منحوتة للأم التي ينطق وجهها بالألم والصمت دون ثرثرة أو ميلودراما فاقعة.

 يمكن لهذه الأم الثكلى أن تنضم إلى الأب المكلوم في الفيلم الهندي الحياة معاناة والموت خلاص للمخرج آرفانيد باراتاب والذي عرض ضمن مسابقة الفيلم التجريبي الطويل، حيث يعيش الأب المزارع الهندي في عزلة كاملة بين ابقاره التي تمثل دورة حياته الباردة المتكررة كأنها حجر سيزيفي يحلب لبنه ويزيح فضلاته إلى أن يأتيه خبر وفاة ابنه في المدينة، فيقرر الذهاب إلى النهر المقدس بالقرية حيث يجلس متأملا في حياته قبل أن يتم تحضير جثة الأبن من أجل المحرقة البدائية لنثر رماده في النهر.

يبدو الفيلم كسردية روائية ذات شكل لا خيالي، باستثناء حلم الأب بأن ابنه العامل في الأبراج الأسمنتية العالية يأتي محمولا على اكتفا زملائه فإن الكاميرا تتتبع حياة الفلاح المعزولة في معايشة واقعية لأدق تفاصيل رحلته اليومية المتكررة، هنا يبدو الشخص الذائب هو الفلاح نفسه وليس الأبن المفقود ربما ليس لهذا الرجل ابن، فنحن لا نراه، وربما كانت مجرد اضافة خيالية من المخرج الذي قال انه كان يريد أن يحكي حكاية عن شخص يعيش في عزلة تامة تتكرر فيها دورة حياته دون تغيير.

في الربع الأخير من الفيلم عقب تلقي نبأ مصرع الأبن نرى الكاميرا تتابع استعدادات الفلاح  لطقوس الجنازة والحداد – حلاقة الشعر والذقن بالكامل- ثم التوجه إلى النهر المقدس؛ هناك نراه جالسا يتابع مركبا بدائيا محملا بأكوام من الرماد- سوف نعرف عقب طقس الاحراق انه رماد بشري يتم اذابته في ماء النهر- ويبدو الفلاح وكأنه يعيش جنازته الخاص، يتابع رماد حياته وهو يذوب في نعومة حزينة وسط الماء القاتم لنهر الزمن الساري.

أحاول إلا انسى

تتكرر انماط الاستعادات في الأفلام المعروضة بالمنصة هذا العام

ففي افلام 20 جنية في الشهر –المصري الحائز على جائزة افضل فيلم وثائقي قصير- للمخرج حسن ابو دومه واليمني لا ترتح كثيرا لشيماء التميمي والايراني احاول الا انسى للمخرجة ابيغاه اهنجراني وثلاثتهم ضمن مسابقة الوثائقي القصير، يبدو نمط الاستعادة قائما على شكل الفيديو المنزلي أو ألبوم العائلة، الأفلام الثلاثة هي اقرب لنتاجات مرحلة الوباء – على حد اشارة المنتج السوداني طلال عفيفي عضو لجنة التحكيم- فالأغلاق الكامل دفع المخرجين في مختلف البقاع أن يعيدوا النبش في تاريخهم العائلي سواء كان صورا او شرائط فيديو، وبالتالي بدا الأمر وكأن هناك موجة من الأفلام التي تستعيد حضور بعض المراحل العمرية او الأشخاص الراحلين عبر هذا التاريخ الشخصي الذي على ما يبدو كان يحتاج إلى عزلة وبائية كي يغوص فيه صناع الأفلام.

صحيح ان شكل الفيديو المنزلي أو الأفلام المأخوذة عن ألبومات صور العائلة ليس سياقا بصريا جديدا لكنه صار النمط الأقرب والأسهل لظهور الأفلام خلال مرحلة العزل.

الأفلام الثلاثة التي اشرنا إليها مضاف إليها فيلم رابع وهو القطري ثم يحرقون البحر للمخرج ماجد الرميحي تشترك في تلك الصلات العائلية ما بين المخرج والشخصية او الكيان المراد استعادته؛ ففي الفيلم المصري يحاول المخرج ان يستعيد بعضا من علاقته بجده الذي اصيب بالزهايمر من خلال الكاميرا، يدمج ما بين الأرشيف العائلي في شرائط الفيديو القديمة للجد وقت ان كان مكتمل الوعي ثم يربط كل هذا بتهدمه العقلي، كأنه يريد للكاميرا ان ترمم ما تكسر من خلاياه، كأنه يبني بالمونتاج علاقة ما بين الجد القديم وبين هذا الرجل الذي يسأله (هو انت مين؟) فيجيبه المخرج من خلف الكاميرا (انا حفيدك يا جدو).

وفي الفيلم القطري ثم يحرقون البحر تستمر معنا محاولات استعادة الشخص الذائب في مخملية النسيان، هنا يلتهم الزهايمر عقل الأم فلا يجد المخرج سوى الكاميرا لكي تصبح وسيطا بينهم في محاولته الامساك بما تبقي منه في ذاكرتها، وبنفس الشكل المرتبط بالأرشيف العائلي يعيد إنتاج الماضي أمام الكاميرا لكي يتوقف الزمن السائل عن التسرب خارج عقل الأم.

يعيدنا هذا الشكل (البوم العائلة او الفيديو المنزلي) إلى ما سبق واشرنا إليه في بداية حديثنا عن فكرة أن الزمن مان سائلا حتى جاءت الصورة فجمدته! ان جزء من تيمة استعادة الشخص الذائب ليست فقط قائمة على استرداد بعضا من ذكريات صناع الأفلام مع ذويهم ولكنها ايضا ترتبط بفكرة استعادة الزمن، هذا الزمن الذي كان فيه الكل مكتملا والكل سعيدا والكل ناعم البال. ان استعادة الأشخاص في السينما ترتبط ارتباطا وثيقا باستعادة الزمن الخاص بهم، فلا شخص دون زمن، ولا حكاية دون حركة داخل هذا الزمن، والنسيان او الضياع يذهب أول ما يذهب بالزمن الذي عاشه الشخص ثم تتلاشى تفاصيل الأخرين بالتدريج في داخله.

في الفيلم اليمني لا ترتح كثيرا والإيراني احاول الا انسى تتحدث كلا المخرجتين انطلاقا من شكل البوم العائلة، تحاول كلاهما استعادة شخص ما ذائب من حياتهم الأولى تستعيد سيرة جدها الذي خرج مهاجرا من اليمن قبل سنوات طويلة والثانية تحاول استعادة ملامح خالها الذي كان معارضا سياسيا اختفى عقب الثورة الإسلامية حتى ان عائلته كشطت وجهه من كل صورها خوفا من البطش بهم.

في الفيلم اليمني تستعيد المخرجة مع صور جدها زمن الخروج الأول، حركته الواسعة في عوالم المهجر مكونا قبيلة واسعة كأنه يريد أن يؤسس لنفسه بلدا بدلا من تلك التي هاجر عنها، ثلاث زوجات وعدد هائل من الأبناء والأحفاد، تستخدم المخرجة اسلوب الاستعادة بشكل مبسط كأنها لا تريد ان تزعج الجد في هدأته داخل الصور، تتحدث معه بهدوء كأنما يسمعها بالفعل في الازمنة التي تجمدت عبر الصور، حتى عنوان الفيلم نفسه يبدو اقرب لنصيحة تفيد العون على استمرار الرحلة، لم تقل له لم ترتح كثيرا ولكنها عنونت الفيلم بلا ترتح كثيرا، كأن الرحلة لم تنتهي بعد، وكأن هذا الذائب في مهجره الطويل لا يزال يعيش في ازمنته الخاصة بالسفر والعمل والأنجاب وتنمي العودة.

أم في الفيلم الإيراني فالعنوان يفضح كل شيء، أحاول ألا انسى! كأن المخرجة تقرر في استعادتها لوجه خالها المكشوط من الصور العائلية أن يظل في ذاكرتها، عنوان يعكس تعب ومقاومة ونوع من الاعتذار للخال المفقود، عنوان يعكس ليس فقط افتقادا لشخص ذائب كضحية لسلطة سياسية غاشمة وارهاب اجتماعي وانساني فج ولكنه افتقاد لزمن الخال نفسه، زمن ما قبل الثورة الاسلامية، زمن ما قبل اضطرار الأسر أن تزيل صور اعضائها خوفا من اغضاب النظام الذي يحكم باسم السماء.

في الفيلم تقول المخرجة ان الكل يؤكد ان الوجه المكشوط من الصورة الوحيدة ليس للخال، انه لشخص من اصدقاء العائلة، تصر المخرجة على انه وجه الخال، هي متأكدة رغم كونها كانت صغيرة، هي توقن من ذلك، تصنع الفيلم لكي تؤكد هذا اليقين، ربما انتابها شك انها على صواب فجاء الفيلم كتعريض شريط سينمائي لضوء الذكرى كما سبق واشرنا، تكتشف عبر الفيلم انها على حق، وان الكل ينكر وجود الخال في الصورة منذ اختفائه الغامض، تكتب التعليق الصوتي في ضمير المخاطب – كما الفيلم اليمني- كأن توجيه الخطاب على شرط الصوت يعيد إنتاج الشخص كأنما يسمعه حتى ولو لم يجب عليه، لا تحكي عنه كغائب بل كحاضر معتل قليلا، تعيد إدراج الصورة الوحيدة لتقرأ زاوية جديدة منها، قرب نهاية الفيلم تكون قد نجحت في ان تجعلنا نتمثل صورة الخال الغائب، رغم انها لا تتحدث عن ملامحه، ولكنها تقرب لنا حالة الاستدعاء التي تجعلنا نتخيل مكان وجه الخال المكشوط وجه عزيز ذائب لنا نريد نحن ايضا استعادته.

الأب الذائب

يفوز الأب العجوز بجائزة من الحكومة البيروقراطية عبارة عن سيارة حديثة من الانتاج القومي – سيارة نيفا روسية الصنع- لأنه بلغ المائة من عمره، ولكنه يموت قبل ان يتسلمها بساعات قليلة فتقرر الأسرة أن تتواطئي على مندوب الحكومة بأن تعيد تهيئة الأب لكي يبدو على قيد الحياة، فقط لكي تمر مراسم تسلم السيارة بسلام ويستطيع الأبن الأكبر ان يبيعها ويسدد فواتيره.

كوميديا سوداء للمخرج الأرمني غاروش غازريان لا تخلو من نقد سياسي واجتماعي واضح، يستخدم المخرج تيمة استعادة الأب من الموت لكي يفضح زيف الكل، الحكومة والشعب على حد سواء، الثقة غائبة تمام بين الأثنين، يستخدم المخرج اسلوب يذكرنا بكلاسيكيات كوستوريتسا، اداء هزلي وموسيقى شعبية ساخرة، يتم اعداد الأب سريعا وإقعاده على الطاولة كأنه في انتظار المندوب، وأمامه يوضع كأس من النبيذ لكي يتم تبرير الغفوة التي اخذها عقب الكأس الاحتفالي، لكن المؤامرة تنكشف على يد احد الأقارب وامام المندوب الحكومي فماذا يحدث؟

الذي يحدث تحديدا هو توظيف لتيمة استعادة الأب من أجل ابراز فضيحة النفاق السياسي، المندوب الحكومي رغم غضبه يجد نفسه في مأزق بيروقراطي مهين، لقد اعلنوا عن الجائزة احتفالا بالمعمرين في الدولة والذي يعني وجودهم جودة نظام المعيشة على كل المستويات، ولهذا هم في حاجة للتواطئي مع التمثيلية الهزلية لضمان بريق الشعار الحكومي أمام الشعب، اما الأسرة فإن فوز الأب المعمر هو مخرجها الوحيد من مأزق الديون الناتجة عن صعوبة المعيشة وتردي مستواها، وبالتالي لا مجال للتضحية بالسيارة في مقابل الحقيقة والشرف، فهما لن يسددا الفواتير، وحتى الموت ذاته لن يستطيع ان يحنن قلب الحكومة عليهم كشعب.

أما في الفيلم التونسي قدحة فيلعب المخرج انيس الأسود لعبة مغايرة باستخدام نفس التيمة مع فارق عكسي، حيث  يقرر الفتى قدحة أن يحرق/يهاجر بشكل غير شرعي للبحث عن اباه في اوروبا، وذلك عندما يتحصل على الأموال التي باعت بها امه كليته إلى ابن احد الأغنياء من أجل ان تتمكن من الأنفاق عليه هو وأخته الصغيرة، يقرر قدحة ان المال ماله طالما هو مقابل قطعة من جسده، وبالتالي يحق له ان يستخدمه لاستعادة اباه الذائب في بحر الحراقة/الهجرة غير الشرعية لأن احدا – لا أمه ولا اصحابه ولا والد الطفل الغني الذي يعيش في منزلهم يمكن أن يملئ له موضع الأب الشاغر. 

يملك قدحة صورة لوالده تذكرنا بالوثائقي الإيراني، صورة حاشدة لمركب هجرة غير شرعية يظهر على طرفها رجل يولي الكاميرا ظهره كأنه يخجل منها او ممن سوف يرى الصورة – عينا قدحة الأبن-، هذه الصورة هي كل ذاد قدحة في تصوره عن استعادة الأب الذائب. ولكن في الحقيقة تبدو رحلة قدحة اقرب للبحث عن طريق للخاص من فكرة استعادة الأب محاولة غير مباشرة فرضتها الظروف الاجتماعية والإنسانية، ربما كانت محاولة الاستعادة هي جوهر معاناته التي يتخلص منها في النهاية؛ حين يلقي بنفسه في البحر، بعد أن ظهر في المشهد الأول وهو شبه يقاوم الغرق بينما يجرده اصحابه من المايوه، تاركين اياه مكشوفا كأن اباه حين اجتاز البحر مهاجرا تركه مفضوح العورة.

في المشهد الأخير قبل الأخير يجلس بجانب امه واخته في المستشفى التي ذهب لكي يطمئن فيها على صديقه الذي اخذ كليته فجاءته مضاعفات لم يحتملها، كأنه صار هو الأب –الذائب- لهذه الأسرة وفي المشهد الأخير ينزل البحر سابحا ناظرا للأفق، نظرة من ينتظر الأمل في الخلاص وليس في عودة الذائب.

أخيرا تجدر الاشارة إلى انه منذ انطلاقه للشاشات عقب عرضه العالمي الأول بمسابقة افاق السينما العربية بمهرجان القاهرة العام الماضي استطاع قدحة أن يحصد العديد من الجوائز الدولية حول العالم، ومع ختام فعاليات منصة الشارقة تمكن من نيل الجائزة الكبرى كأفضل فيلم روائي طويل بالدورة الخامسة.