أربع ملاحظات فلسفية وأدبية في السينما

الهرمنيوطيقا والسينما

يمكن ان تلتقي السينما بالكثير من المفاهيم في حقل الفلسفة والعلوم الاجتماعية، وذلك بتطبيق أحد المفاهيم والمناهج الفلسفية علي احد الافلام، او استخراج الكثير من الحلول والايجابات الشافية لكثير من المعضلات والمشاكل الفلسفية والحياتية، فالعلاقة بين الحقلين متعددة ولديها اكثر من بعد.

وسوف نناقش هنا علاقة السينما، بأحد مقولات وابعاد الهرمنيوطيقا، وليس المنهج الهرمنيوطيقي كله، فمقولة واحدة استطاعت سبر الكثير من اغوار السينما والمادة الفيليمة بأنواعها، وذلك يدل علي اهمية التفكير الفلسفي في السينما، لأنه يتيح مساحات جديدة للتأمل في السينما، وزيادة الوعي بما يريده الفيلم والمخرج، حيث تصبح السينما وعاء فكريا وعقليا وفلسفيا ناضج ومشعا بالتأمل والخيال الباهر.

وقبل الدخول في تحليل ربط المقولة الهرمنيوطيقة بالسينما، يمكن توضيح مفهوم الهرمنيوطيقا ثم علاقة الهرومنيوطيقا من المنحي الجمالي بالسينما. فهي تشير الي علم التأويل وبخاصة مبادئ التفسير النصي القويم، مع أن حقل الهرمنيوطيقا قد تم تأويله بترتيب زمني تقريباً إلى نظرية تفسير الكتاب المقدس، وميثودولوجيا فقه اللغة العام، وعلم كل فهم لغوي، والأساس المنهجي للعلوم الإنسانية الروحية، واقترنت التأويلية المعاصرة باسم الفيلسوف الألماني «هانس جورج غادامير»، كونه أثّر بشكل واضح في الفلسفة المعاصرة، من جهة طرحه الهرمنيوطيقا أو التأويلية كنظرية علمية لفهم النص، أي نص، حتى باتت النظرة الما بعد حداثية هي نظرة تأويلية قائمة على الفهم والإفهام، وبعد أن غدا الفهم من العناصر الرئيسية للتأويلية الفلسفية.

وحاول غادامير تطبيق التأويل على العلوم الإنسانية واللغويات، انطلاقاً من فهم يعتبره أصل المناهج جميعاً، وأراد أن يثبت كلية التأويل، من خلال إعادة تحليل المنهجيات الجمالية في الفن.

وهذا يعني اننا أمام منهج يملك ادوات تحلل النصوص المكتوبة والخطية، والسينما نص مكتوب ولكنه يتحول لصورة وبصريات هائلة، وإلي ايضا الحكاية السردية من خلال الحوار واحداث الفيلم من تطور الشخصيات، بمعني أنه كائن بصري وحواري من لحم ودم، والسؤال هل يمكن الاستعانة وتقنيات وافكار واقترابات للتحليل والتفسير من هذا المنهج الهرمنيوطيقي، ستكون محاولات لا اكثر للاقتراب من هذه العلاقة الشائكة والجديدة. ولكنها محاولات في اطار أن المنهج الهرمنيوطيقي يتضمن جماليات الفن، والوعي الجمالي ويعتبر ذلك لصيق الصلة بالسينما، وذلك علي يد الفيلسوف الالماني غانز جادامر، وفلسفته في العموم الهرمنيوطيقا الكلاسيكية، حيث يصبح المنهج يشمل كل شيء قابل للفهم والتعقل، ولا يكون محدوداً في مجال النصوص، فالمنهج لديه يتجاوز علم الجمال الحديث الذي أكد على أولوية الصورة الفنية والشكل الجمالي، مقلصاً بذلك من أفق وعينا الجمالي بالفن. وبالتالي إعادة تشكيل الوعي الجمالي ليصبح وعياً بشيء نألفه، وليس وعياً مجرداً خالصاً منعزلاً عن عالمنا.

ونأتي لتحليل مقولة من مقولات الهرمنيوطيقا، وهي تعني فهم الشئ عن طريق فهم مكوناته، فإحدى اطروحات الهرمنيوطيقا، تقول “لا يمكن أن نفهم أجزاء أي وحدة أو أن نتعامل معها إلا اذا كان عندنا إدراك مسبق بالمعنى، الكلي لكننا في الوقت نفسه لا نستطيع معرفة المعنى الكلي إلا من خلال معرفة معاني أجزائه. وذلك اذا طبق علي مجال السينما، وابعاده ومكوناته، سنجد هذه الاطروحة متحققة بشكل كبير، وفي اخري ليست كذلك، وفي الاخيرة تصبح السينما فوق هرمنيوطيقا، او ضدية الهرمنيوطيقا.

 في الحالة الاولي فيما هو تحت عباءة الهرمنيوطيقا، سنجد التأمل الفكري الذي يحتوي الرموز، والدلالات، وفك شفرة الالغاز، وما تحتويها من شبكات ومصفوفات من التعقيد الفكري والتأملي، بالاضافة الي السرد الحكائي، والمحتوي الادبي للفيلمية اذا وجد، كل ذلك، يحتاج طبقات من المعرفة المسبقة، وثقافة معينة، لادراك مستويات الفيلم المختلفة، فاذا كان هناك فيلم يحتوي عددا من الرموز السياسية والاجتماعية، فهو يحتاج الي مشاهد مطلع علي المعني الكلي لذلك الفيلم، ليبدأ بتفكيكه في عقله ثم تفسيره وفهمه.

 وايضا هناك افلام تحتوي علي مفاهيم فلسفية مثل الحب والموت والحرية، وفردية الانسان، والعولمة وغير ذلك من مفاهيم كلية، ويجب علي الذي يرغب تفسير الفيلم وفهمه الاقتراب من المعاني الكلية لها بأي شكل من اشكال التناول الثقافي، مثل الموسيقي والادب والفلسفة والعلوم الاجتماعية والنقاشات الجماعية.

وفي الحالة الثانية وهي الفوق هرمنيوطيقا، والتي لا تتطلب هذه الاطروحة الهرمنيوطيقية، التي تعني معرفة المعني الكلي، وهي موجودة في التأمل الفكري والعقلي ولكن فيما يتعلق بالمجاز، والذي هو اقرب الي المدرك الحسي، وبجانب احتوائه علي جوانب عقلية، وهي تنساب عبر المعطي الحسي، لكثافة هذا الجانب الأخر في المجاز، ولذلك ليس هناك تفسيرا محددا يسعي المشاهد اليه، وهي موجودة في افلام شعراء المجاز السينمائي مثل الفرنسي جودار واليوناني انجولوبولس.

من فيلم “المتسلل” لتاركوفسكي

جاك دريدا وتاركوفسكي

دائما ما تتشابك الصورة السينمائية بأفكار فلسفية عظيمة، أو معاني فكرية مدركة، فنجد مثلا كتابا فلسفيا يحتوي معني، أو فكرا معينا، ثم نجد انعاكسا لذلك في افلام سينمائية نشاهدها، فنري بذلك روعة الصورة في تجسيد الفكر، واثارة الذهن علي التفكير بالصورة، وزيادة الدهشة البصرية المصاحبة للفكر، ففي فيلم “المتسلل” للمخرج الروسي اندرية تاركوفسكي، نري اطياف الانسان الرئيسية في العالم، نجد أيضا اطياف جاك دريدا الفيلسوف الفرنسي في حديثه عن ماركس والحياة الشيوعية، طيف هروب الانسان من الطبيعة، في بداية الخلق، منذ خروج آدم من الجنة، فدائما الانسان في لاوعيه، يبحث عن الطبيعة الأم، ويتمني خضوعه لسيطرتها مرة أخري لينسجم في تفاصيل حياته.

الابطال التلاتة في الفيلم بتنوعاتهم من ممثل لفكرة الدين يدعي “المتسلل”، وممثل لفكرة العلم ويدعي عالم الفيزياء، وممثل لفكرة الفن والادب ويدعي الكاتب، يذهبون وراء طيفهم الي نموج لجنة عدن، لتقديم شكواهم ومأساتهم الليلية والنهارية في حياتهم التقليدية، فهناك بكاء حار عبر الكلمات عن حرمانهم من الطبيعة الام.

 طيف الدين والتطهر والحب والوفاء، هو عمق المجاز والسرد لدي تاركوفسكي في هذا الفيلم، حيث البحث عن هذه القيم موجودة في اروح الشخصيات، بداية الفيلم، ومشهد الافتتاحية يعبران وفاء امرأة بشكل كبير لزوجها المتسلل الذي يتركها هي وابنتها المريضة ويعرض نفسه للمخاطر من اجل ايصال اشخاص الي المكان المقدس، واطياف الدين. طيف الوفاء الانثوي، والمناجاة للبقاء، هي اجواء روحية ودينية.

تفاصيل الرحلة للمكان المقدس اي جنة عدن، والمناقشات بين الشخصيات الباحثة عن طيف السؤال الوجودي والدين ومنحي الخلاص والعلاقة بين الانسان والعلم والحياة والعالم، تعبر وتدل عن شغف سردي وبصري عن اطياف بشرية تبحث عن اشياء بعيدة عنها ولكنها موجودة، حضور في الغياب، وغياب في الحضور.

 في الانسان منذ طفولته التاريخية، ومنذ بدايته علي وجه الارض، الجانب الكبير من تطوراته وتاريخه الفكري والانساني يبقي متربطا بالطبيعة وحنينه لها متصلا دائما بذاته وروحه، ويظل العالم الطبيعي موطنه حتي بعد خروجه من العالم، فنراه يلتمس الامن والطمانينة بعودته الي الطبيعة واتحاده بها، بعالم النبات والحيوان والطبيعة والاشجار والمياه والشلالات ، وهو ما نجده في الفيلم، فالطيف الروحي نحو الطبيعة موجود في سحر الاشخاص بالطبيعة في المكان المقدس، وهو المتخيل البصري بأنه جنة عدن، او ما يسمي في الفيلم المنطقة التي لا يدخلها أحد مطلقا، نتيجة وقوع نيزك هناك، وموت الكثيرين، فالحكومة تمنع ذهاب البشر هناك.

الايروتيكية العدمية

الايروتيكية في السينما لها تاريخ طويل، منه ما هو تجاري يركز علي الجسد كمعطي حسي دون أن يكون هناك اي ابعاد فكرية أو روحية في التعاطي، ومنه ما هو ايروتيكي ناضج يثير الفكر والعقل حول الجسد كمعطي حسي وعقلي، ويتنوع استخدام الجنس في السينما ما بين الجنس الصامت والغير متحقق، حيث يكون هناك رموز لغوية وبصرية واشارات لحركة الجسد، وهنا يثار عقل المشاهد لمعرفة ما وراء الرمز لكشف المقصد، والنوع الثاني حركة الجسد في شكلها الصريح، حيث يتماهي الجسد مع الواقع، ولا توجد اشارة او رمز.

لقطة من فيلم “رثاء”

وهناك اهمية كبري لحركة الجسد والفعل الايروتيكي والجنسي. يقول الفيلسوف الفرنسي جيل دولوز عن قيمة السينما الموضوعية، أنها “تؤسس ادراكنا لأجسادنا، بطريقة تعيد إلينا إيماننا بالعالم، وبالعقل”، بل وأكثر من ذلك، فبالجسد تغرس فينا السينما بذورها الفلسفية، “متحالفًا مع الروح و الفكرة”. وبالتالي فـ”الجسد” في السينما – أي جسد- هو جسد بالضرورة “سياسي”، وهو كذلك بفضل خاصية الحركة ماديًا ورمزيًا في زمن السرد السينمائي، وماتنتجه تلك الحركة من أفكار”. ويقول الفيلسوف نيتشة في كتابه هكذا كلم زرادشت عن عن الجسد وأهميته في وجود الإنسان . قائلا “الأنا “ليس شيئا آخر غير الجسد الذي يمثل “عقلا عظيما”، وهو أكثر حكمة من العقل بل هو العقل الحقيقي”إنك تقول”أنا” وأنت فخور بهذه الكلمة، بل هناك ما هو أعظم منها،وهو ما ترفض تصديقه، ألا وهو جسدك وعقلك العظيم”.

ونحاول بعد تمهيد سريع للايروتيكية والجسد في السينما، تتبع أحد ابعاد ذلك الموضوع وهو المنحي العدمي للايروتكية، فهي موجودة خلال الشيخوخة، الشباب، الرجولة، كل الفترات، هناك بحث عدمي، يستحق الملاحظة، فالعجوز يستذكر فتراته شبابه وحيويته الجنسية، ولكنه لا يجدها الان، فتصبح الذاكرة مليئة بالمشاهد الايروتيكية والرومانسية البعيدة بكل عدمية، هو يبحث عن اللاشئ الآن، يشعر ان تلك اللحظات، اصبحت رماد، موت دسم المذاق، ليتذوق المزيد من الذاكرة دائما برائحة العدم، أما الشاب والرجل ذات الفحولة، والنضارة الرومانسية والجنسية، في لحظات ما يشعر بالبرودة والعدمية في الفعل الايروتيكي علي كذا مستوي، فاحيانا الشاب يمارس الجنس من اجل اثبات الذات أو دون حب أو خصوصية واضحة في جسد الأنثي، ليشعر بلاشئ تجاه لحظات المتعة، وأحيانا يخاف الرجل من الحب رومانسيته، ليتحول علاقته بالانثي عبر لحظات الجسد فقط، فيصبح الايروتيكي الذكوري عدمي للغاية فهاجس الخوف يملئ اللحظات ، ويغزو الانفاس، وقد رصدت السينما العالمية الكثير من الحالات الايروتيكية التي تعبر عن روح العدمية واللاشئ.

 ومنها فيلم يتحدث حول ايروتيكيات العجوز، حيث الايروتيك المكثف، ضبابية الجسد، تتحلي في روح العجوز، مسيرات نحو مسيرات من اجل الحكي، في فيلم رثاء “elegy” للمخرجة الاسبانية ايزابيل كواكسيت، المنتج عام 2008، والمأخوذ من رواية الحيوان المحتضر، للروائي الامريكي الكبير فيليب روث، فهناك شيئا ما عدمي، ناقد ثقافي عجوز، يحكي سرديات جنسية مشوقة كثيرا، فهناك حالة ايروتيكية تغزو السرد بشكل كبير، ينتقل من فتاة الي فتاة، وهو يحتضر، يلفظ انفاسة الأخيرة دائما ولكنه مازال يعيش، يسرد نفسه بقمصان الموت في حجرة المتعة الجسدية.

من فيلم “شحاذون ونبلاء”

صبغات النهاية، وافرول حروب المنطق البعيد تغلف الحروف الايروتيكية، لا يستقر علي حكاية واحدة في شكلها الايجابي، هنا وهناك يقول أنني كنت في مراحل جسدية عدمية، أنا الآن احكي وانا احتضر، لم استفد شيئا كثيرا من كل هذه المتعة، انا مجرد حيوان عاشرت الكثير من النساء، من اجل اللحظات السعيدة السريعة، ولكن مااذا الآن سوي الملل والوحدة والذكريات الجميلة القليلة البعيدة.

واحدة تظل ترافق خياله، يقنع نفسه في السرد أنه يحبها، ويتعلق بها واهما نفسه بذلك، انه يحتضر علي خصرها واردافها، يسردها بكل شهوانية وحب كثير، يضمها في السرد الي قافلة النساء، قافلة عدمية لا تظل تنبض بالحياة قليلا في ذاكرة بطل الرواية، يحاول ان يعيش علي هذه الذكريات العدمية لقتل الملل، والاحساس بأي شئ.

كونية وفردية الشخصية

في السينما تحاول اي شخصية جاهدة ان تصل ان تكون محور الفيلم، وشخصية كونية، تمثل فكرة عامة ما في الوجود، تحاول التخلص من ذاتيتها وصفتها الفردية الحية، والاقرب الي شخصيات الواقع، الي شخصية فكرية او فلسفية او روحية عامة، مجردة من تفاصيل الشخصية الواقعية التي تمثلها، او تحاول تمثيلها، هذه المحاولات فشلها او نجاحها يوضح لنا ان هناك شخصية تظل ذاتية فردية تمثل اي احد شخصيات الواقع، وهناك ايضا شخصية استطاعت تجاوز الذاتية والتفرد بعالمية الكون، والتجريد العام.

ولتوضيح ما سبق، يمكن النظر الي فيلم “شحاذون ونبلاء”، لنجد شخصية جوهر، شخصية تعبر عن عدمية الكون من حزن وتشاؤم ووجوم، وانسحاب تام من الحياة العامة ومن اي انشطة، والبحث عن راحة البال، وتقضية اليوم بدون اي هدف، فكان يعمل في الجامعة يدرس التاريخ، ولكنه شعر بعدمية هذا الفعل، فترك كل ذلك من اجل الكسل والصعلكة والتمرد علي قوانين العالم، وهذه شخصية كونية كلية شاملة، ولا يمكن تتحول هذه الشخصية الي شخصية واقعية، لصعوبة تحمل هذا التجرد والألم والمعاناة والفكر الكلي لشخص في ارض الواقع، فالانسان العادي او حتي الانسان المكتئب او غير السوي، يعتاد علي فعل السعادة والاندماج في قوانين الحياة وعدم التمرد عليها، ولكن جوهر يظل كونيا يعبر عن عدمية الحياة والحضارة كلها تقابلها شخصية فردية ذاتية مثل شخصية كردي، وشخصية يكن، فهي شخصيات بائسة، الاولي يبحث عن الثورة، والدفاع عن حقوق المرأة، وفهو يعبر عن طموح جزئي لانسان بسيط، وهو يمرح احيانا ويحزن احيانا، ولا يصل الي تجريد عام في دراما الفيلم مطلقا، فيظل فرديا ذاتيا طوال مسيرة الفيلم، وهكذا يكن، شخصية بريئة متشردة تبحث عن الحب الرومانسي المثالي، دون ان يتحقق، فهو شاعر مغمور.

وفي فيلم ”  nakedالعاري” للمخرج البريطاني مايك لي، تمثل شخيصة جوني بطل الفيلم، عدمية وسقوط الحياة والحضارة، فهو يتمرد علي قوانين المجتمع بالتشرد والصعلكة، فهو يشبه شخصية جوهر فيلم “شحاذون ونبلاء”، فالشخصيتان شاملتان، متجردتان من الاستحواذ الواقعي  والتفاصيل الذاتية، فجوني لا يريد ارسال رسالة معينة اوحكمة أو موعظة معينة للمجتمع والحضارة، فهو يمثل حالة سقوط المجتمع، يمارس كل شئ بتقزز وازدراء، وهو يقلب القيم كلها، ولا يعترف بشئ، فهو حزين ومتألم، لا يعرف الاستقرار والراحة سبيلاً، انه شخصية كونية عبثية عدمية، لا تبحث عن شئ محدد.