أدلجة الصورة في فيلم “مولد أمة”

المِؤرخ الأمريكي توماس كريبس يصف هذا العمل بـ”القفزة الكبيرة في السينما وبتضحية البشرية السوداء على مذبح العنصري” (1). ديفيد وارك غريفيث (1875 -1948)، ابن جنرال مدمر، ممثل مسرحي، وبعد ذلك المسرح المؤفلم، ومصور أكثر من ثلاثمائة فيلم، وبعد انتقاله إلى شركة اديسون في 1907 ويعتبر فيلما “مولد أمة” (1915) (2)، واللاتسامح (1920) هما الأكثر شهرة. فإسهام “مولد أمة” في النحو السينماتوغرافي لا يمكن نكرانه (3)، فهذا الفيلم يعرض الحرب الأهلية بآثار واقعية جديرة بريبورتاج حقيقي، والذي يمر كذلك عبر مرشح الحميمية. عائلتان تتمزقان: الستارمان الأوفياء للوحدة والكاميرون الانفصاليون.

غريفيث لجأ إلى عديد الأساليب البلاغية لنثر رسالته المؤيدة والمناصرة، فمن منظوره فإن الجنوب التاريخي كان محكوما بنظام طبيعي ومقدس، ومع هؤلاء السادة البيض والخدم الزنوج، هذا المجتمع المغلق استنسخ على الأرض، شكلاراقيا للحضارة، وهذا لأن الرجل الأبيض يمارس كليا قدره في الهيمنة …رؤية إجرامية للعالم، مطابقة للإيديولوجيا الاستعمارية للقرن السادس عشر، حيث أعلن ديسرائيلي عن هذا الفكر المقلق: الكل عرقي، ليس هناك حقيقة أخرى.

بالنسبة لغريفيث، هنا حيث يجب أن تتمتع كل الأعراق بنفس الحقوق التي لدى البيض، تسود البربرية فقط. يؤكد في المساحة الأولى عند بداية الفيلم بأن مقدم –حتى ولو بالإكراه-السود كان سبب شرارة اندلاع الحرب الأهلية عن بعد، ومع الهزيمة وتبني قوانين مؤيدة للقضاء على العنصرية، دخل الجنوب في»الحصاد الفظيع «: الضياع التدريجي لهويته وقيمه والتحرر والانعتاق لم ينتج إلا الجور واللامعقول، إذ أن الرجل الأسود الحر ما هو إلا علامة للرجل الأبيض، بالمعنى حيث القديس أوغستين يؤكد أن الشيطان هو علامة الله. الفيلم يثير بشكل مستمر مسألة سطحية للغاية، وهي موقع الأعراق في المجتمع، في مولد أمة النواب السود في الغرفة يقدمون كمهرجين في كرنفال، وفي المقابل الخدم الخاضعون لأسيادهم هم في وضعية معتقلين، كل هذا يظل تقريبا هامشيا بالنسبة للمرحلة: السوط يتردد صداه هكذا غالبا، في روسيا الرائعة للكونتيسة دو سغير، ولكن الجزء الثاني يمجد بطريقة سافرة الكلوكلوكس كلان الممنوع منذ 1871 (4)، الذي يهدف إلى تبرير إجراءات الحفاظ على النظام العنصري، فالجمعية الوطنية للنهوض بالملونين المعبأة بقوة، حاولت ولكن دون جدوى منذ تأسيسها منع الفيلم (5).

التلاعب بالعقل الباطن البصري

الناقد ولتر بن يمين يشير إلى وجود عقل باطن بصري، وقد أفاد كما يذكر دوتاندي »أنه في بداية التصوير الشمسي، فإن البعض كان لا يستطيع مشاهدته مطولا» كنا نخاف من وضوح هذه الشخصيات وكنا نعتقد أن هذه الشخصيات الصغيرة جدا على الصور تستطيع أن تلمحنا«مجبرون على ملاحظة قلق خفيف، تقريبا وجودي، أمام الصورة الفوتوغرافية غاية في كمال الشبه بالواقع، إنها متلازمة الدجاج المحكية من طرف مارشال ماك لوهان، نعرض على قرويين أفارقة وثائقي حول النظافة، وعند مساءلتهم حول ما استوعبوه، طائر يعبر الشاشة بشكل عابر، ممثل رائع برؤية عيونهم، لذا حقيقي مثلما هو حقيقي، الشخصيات وبعض المشاهد في ولادة أمة تبهر كما لو أنها أحداث حقيقية في العقل الباطن للمشاهد وتترك آثارا دالة، إننا نحضر على المباشر، على سبيل المثال، ولادة فكرة الـ ك ك ك. حكاية دعاية محضة.

بدأ»الحصاد القاتل «بتحرير السود، وبتحريض من الشماليين المؤيدين للقضاء على العنصرية، وبطل جنوبي لا يتوقف عن التذمر أمام نهر. وقد ورد تعليق في كارتون بالقول: «إنه ييأس أمام تدهور ودمار شعبه «ولكن تظهر مجموعة من الفتيات السود الجميلات بضفائر بشكل مفاجئ، ولكن أخريات دون علمهن اختبأن في منعطف الطريق تحت غطاء أبيض، واقتربن تآمريا، وتتحرك الصورة فجائيا ويلوذ الأطفال بالفرار مفزوعين، مع تسليط للضوء على اليائس عندئذ، والقصة المريبة هي تلبيس البيض زيا موحدا لترعيب السود، وهو ما يحدث على مرأى ومسمع الجميع، وهو ما استمد منه غريفيث هذه الأسطورة الشاذة، وإشراك السود عن طريق الشريط في ابتكار الـ ك ك ك؟ هذا المفعول المكيافيلي من صانع الخدع المخدوع، فالغطاء الأبيض يشير إلى كفن الأشباح والذي يصبح حجر الزاوية في جهاز الترهيب.

وانطلاقا من هذا فإن اللون الأبيض في الفيلم يتحول إلى شخصية مستقلة قائمة بذاتها، ممثل غريب رمز كروماتيكي خادع ومفخخ، شعار شراني لإيديولوجيا جنوبية، راية في مظهر طاهر للمنطق العنصري، غريفث يضطلع بمهارة واقتدار لتدعيم التداخلات المذهلة لفرسان الـ ك ك ك البيض، والتي طبعت عمله. تكرار الظهور القوي للكلانسمان، بدءا من هنا يذهب في إثارة الإعجاب في عقلنا الباطن لأبعد الحدود، “إنه الأثر المضاد” هذا الفيلم الياباني (1985) لجيغو إتامي المخصص لوصفة مكرونة لذيذة مبتكرة في مطعم صغير، وفي النهاية فإن المشاهد هو كذلك يرغب فيما إذا كان يستطيع ابتلاع صحن ممتلئ، عند غريفيث والذي كذلك يتلاعب بنا المقيد والمسحور بالنفس الملحمي لمرح ومتعة عنيفة، والنسيان السريع للمهمة العشائرية المشينة، متمنيا بإلحاح كما الجشعين ظهورهم مجددا على الشاشة.

كيف إذا، وبأي منطق مرغوب، وما هو الحد الذي تستطيع رؤية الإدانة أن تجذبنا إليه؟

مبدأ الصور المؤدلجة

عقب تحليل إشهار بانزاني لبارت، دأبت سيميولوجيا الصورة الجامعية إلى بناء تحليل ايقوني في شكل قفل هي التي شكلت مسبقا مفتاحه (6) وإننا نكتفي هنا بالتأكيد، بدلا من السعي لإماطة اللثام عنها جزافيا، بتحديد وجود ميكانزمات متعددة مع نسيان كلي لسر جمال سير عمل التأثير.

رولان بارت يشير في الغرفة الواضحة وجود عنصر في الصورة الفوتوغرافية أطلق عليه البانكتيوم، فالأمر يتعلق بقطعة من الصورة التي تخرج من الديكور، لتفصيل بارز يجذب نظر المتلقي:»هو الذي ينطلق من المشهد ويأتي ليخترقني «(7)، ويمكن أن يعني عناصر متميزة، ولكن عارضة ،والتي تم اختيارها من طرف المتلقي، لكن لا شيء يمنع من اعتبار بانكتيوم صورة من أنه إفراز لإرادة ،والتي تعني بالفعل تعزيزا مقصودا لوجهة نظر المرسل ،لتفصيل أعيد الاشتغال عليه خصوصا ، لإنتاج انطباع معين، فإمكانية مثل هذا الأثر للتخلص من ربقة مسطح تعددية الدلالة للصورة، يلخص كل الاشهار المصور.

وفي آلية مجاورة حيث يتم أدلجة الصورة والذي سيولد إراديا بانكتيوم لالتقاط انتباه المتلقي، هذه السملجة الأحادية تشتغل كأسطورة: وهي تغطي أو تقلص التأويلات الأخرى، فهذا البانتيوم المفرز هو ضغط إيديولوجي ،يسهم في تعزيز وتقوية الرسالة العامة، كما أن الانتقال من الفوتوغرافيا الخام إلى نشرها في الصحافة يعطي غالبا فرصة لتعديلات ملحوظة لتبسيط وتوجيه تأويلها المستقبلي، استراتيجية التوتر هذه للمتلقي موجودة منذ ليل الأزمنة المصورة ،كما هو على سبيل المثال في ملصق المعرض البيتاني “اليهودي وفرنسا” والذي يمثل رجلا يعانق الكرة الأرضية، التعزيزات تمس شكل الأنف ويدا محدبة بحجم مضخم ،طريقة في سرد معايير تعلم معرفة مواطن يهودي، انحراف آخر لتلك المرحلة، ولكن كذلك للتأكيد بطريقة لا لبس فيها بأن اليهود يسعون للهيمنة على العالم.

غريفيث ينخرط في لعبة الخداع الصغيرة مع المتلقي، بعض اللقطات المفتاحية هي خاصيات هذا العمل الممحص والدقيق لأدلجة الصورة، كما هو كذلك في لقطة الفوضى والشغب في سيد الردهة ، الرهان كبير بالنسبة لغريفيث والذي يسعى للبرهنة على أن دخول السود إلى غرفة البرلمان، كم هو أمر غير مستوعب ،ووفقه فإن النظام الطبيعي قد اختل ،ويصور الأقلية البيضاء الحاضرة في التصويت على القوانين المعروضة المعتبرة كخرقاء على أنها عاجزة. (8) فالـ ك  ك ك تبدو بارزة أمامه ،الملجأ الأخير للشرعية ،وهو ما يذهب إليه إذا في تطبيق إنتاج إعادة تشكيل للتاريخ مزيف لهذا الحدث ،ومشتغل عليه صورة فصورة ،تهدف إلى إثبات كذب الوضعية. السود في أزياء هزلية تستخف بوظائفهم، يتخاطبون بأسلوب غير لائق ويتصارعون فيما بينهم يلتهمون الدجاج المحمر بتحريكه في الفم في كل الاتجاهات، فالمناظر مشتغل عليها كملصقات حقيقية للدعاية: نائب يتحدث بفم مملوء، وبدجاج في اليد وهو يلتفت إلى آخر كان يضع رجليه فوق الطاولة ويستعد لنزع حذائه، هذه الرجل المبالغ فيها بمهارة ،والتي تتقدم إذا بخطوة مضطربة إلى أن تكتسح تدريجيا الشاشة بأكملها، والتي بالنسبة له هي لوحدها ترمز إلى الفوضى المحيطة، والتي تعلن بوضوح واقع أن النواب السود هم غاصبون غير قابلين للتصديق، هذه الرجل القذرة، إنها باعتبارها بانكتيوم متعمد وضاغط إيديولوجي، عنصر لآلية الدعاية للفيلم، مشابهة تماما للأصابع المحدبة لشخصية الملصق المعادي لليهود الذي سبق ذكره.

المخرج ديفيد وارك غريفيث

ما هي الحدود ما بين الدعاية المخادعة والخداع العادي للرموز في الخيال؟ إذ أن السينما في العمق تزخر بالبانكتا: هي الأيادي في شكل قواطع مصاص الدماء في مصاص دماء، السرير الذي يسقط بلا نهاية في الدرج الكبير للسفينة الحربية بوتمكين والتي تحتوي على وحش صغير أخضر في طفل روزماري، ولكن هذه الضواغط الرمزية تصف ،توحي ،وتجذب، وكذلك لا تحاول التقاط المشاهد لإخضاعه بمخادعة قناعاته، غريفيث على العكس من ذلك كله له طرائق غير نزيهة لأدلجة الصورة الجديرة بملصقات الدعاية، إنه يعيد كتابة تاريخ بلاده من منظور نزعوي، الشيء الذي جعل من ولادة أمة نموذجا للفيلم التحريفي، وبالتالي فإن غريفيث ينخرط في منطق خاص جدا شبيه بذلك الذي يتحكم في اليهودي سوس ، فيلم الدعاية المخادعة التي لم يصمم أبدا مثيل لها، هذا المنطق القائم على النية السيئة (9). لقد أدرك جيدا أن السينما أداة جيدة للاتصال الجماهيري، واستعملها بطريقة مكيافيلية كوسيلة للانتقام العنصري، ويظهر في النهاية لوحة فوتوغرافية ساطعة الشبه بإيديولوجيا الجنوب.

ملاحظات:

1- توماس كريبس التلاشي البطيء للأسود: الزنجي في السينما الأمريكية 1900-1942.

2- الفيلم يستوحي من رواية توماس فـ. ديكسون، رجل العشيرة: تاريخ محبة الكلو كلاكس كلان،1905.

3- الاستعمال المنظم لمناظر كبيرة ومناظر متوسطة عرض ممثلين من الظهر وجانبية، توالي المقاطع: العديد من الثورات التقنية الصغيرة تحدث تأثيرها في فون ستروهايم، دراير وانشتاين.

4- حسب أندريه كاسبي (في: الأمريكيون، مواضيع، تاريخ آش ،89 )الـ ك ك ك ظهر في بولاسكي، تناس 1866، يقوده ساحر كبير هو الجنرال ناتان بلفورد فورست، قائد فيالق التنين، العمالقة، من الجبابرة والأعاصير، حل الـ ك ك ك 1869 ورأى النور من جديد خمسين عاما بعد ذلك مع موكب الإعدام خارج نطاق القانون والاغتيالات والحرائق، وهذا في جزء كبير منه بفضل نشر فيلم “مولد أمة”.

5- الجمعية الوطنية للنهوض بالشعوب الملونة، والتي تدين هذا الفيلم وتتحرك أيضا على مستوى العدالة، ففي 17 أبريل 1915 كتبت ماري شايلدز نارني بأن جمعيتها فعلت كل ما في وسعها من أجل الحصول على منع مشهدين من الجزء الثاني، المشهد الذي يظهر فتاة بيضاء وهي تنتحر للهروب من رجل أسود، والآخر الذي يظهر سياسيا ملونا يحاول بالقوة الزواج من ابنة ولي نعمته الأبيض. في التلاشي البطيء للأسود توماس كريبس يعزل أربعة عناصر إشكالية للفيلم: 1. سلسلة العناوين الفرعية (نصوص الإعلانات المنشورة) المستخرجة من تاريخ الشعب الأمريكي للرئيس وودرو ويلسون (والذي شاهد الفيلم منذ خروجه في البيت الأبيض) والذي يظهر عمل الكلان كعامل إيجابي في إعادة بناء الجنوب 2 –المشهد حول التشريع في 1870 في كارولينا والذي يستخف بالمشرعين السود 3-المشهد الذي يزعم بولادة الكلو كلاكس كلان على ضفاف نهر 4-مشهد الفرسان البيض الذين يضعون جسد غوس، أسود مقتول بسبب مضايقته لفتاة بيضاء. ولادة أمة لقد كان له وبشكل مفارق في تطوير السينما السوداء كرد عليه وتحديدا مع ولادة عرق لبوكر ت. واشتطن في (1918).

6- كتبت جنفييف جاكينو بخصوص هذا الموضوع في 1985:”كثير من الممارسات لتحليل الرسائل السمعية البصرية تطورت على خط الأعمال النظرية حول سيميولوجيا الصورة الثابتة غالبا… … هذا النوع من التمارين البيداغوجية يمكن أن يصبح عديم الجدوى أو حتى خطيرا: حينما يسعى أكثر إلى التعلم المصطلحي منه إلى التعلم المنهجي (نتلاعب بالتعددية الدلالية والأحادية الدلالية والكود والمرجع والدال والمدلول…) عندم تتحول إلى غاية في حد ذاتها ،بدلا من أن تكون وسيلة للنظر، الاستماع، وكشف المعنى (التعيين والتضمين حول عجائن بانزاني صورة فصورة): وحينما لا ينظر إليها عن طريق معارف أخرى حول الصور (تاريخ الفن، ايكونوغرافيا، المقاربات التحليلية النفسية، سوسيو- تاريخية، أنثروبولوجية)، حينما تتحول إلى امبريالية ثقافية واجتماعية لفرض »المعنى والمنطق السليم«وانتهاك وتجاهل احترام الإجراءات المعقدة لملكية الرسائل.

7- بارت يؤكد كذلك في الحجرة الواضحة اختيار هذا المصطلح بانكتيوم: كلمة موجودة في اللاتينية تعني هذا الجرح، هذه الإبرة، هذه العلامة بواسطة أداة حادة: هذه الكلمة تغدو عندي أفضل للإحالة إلى فكرة الترقيم، وإن الصور التي اتحدث عنها كما لو أنها حقيقة مرقمة، وأحيانا كذلك منقطة بهذه النقاط الحساسة، وعلى وجه الدقة هذه العلامات وهذه الجروح هي نقاط «…»هي التي أسميها إذا بانكتيوم، إذ أن كذلك البنكتيوم هو إبرة، الفتحة الصغيرة، بقعة صغيرة، جرح صغير –وكذلك ضربة لحظية، فبانكتيوم صورة، هو هذه المصادفة فيها هي التي تحضرني (ولكنها كذلك تقتلني، تطعنني) الحجرة الواضحة، غاليمار،25.

8- في 1871، الحزب الأسود دخل إلى غرفة النواب ب 101 نائبا مقابل 25 نائبا للبيض.

9- بالمعنى حيث روبرت فوريسون هو سيء النية حينما استعمل في مذكراته في الدفاع المضاد للذين اتهموني بتحريف التاريخ، (الجاسوسة العجوز 1980) حججاواهية لا يمكن أن يكون هو ذاته ضحية لها، طالما إنها كبيرة ووقحة، كذلك الادعاء الانكاري التالي: كيف استطاع الحلفاء التعرف على غرف الغاز في المعسكرات المحررة، وهم لم يرونها أبدا من قبل؟

هوامش المترجم

المخرج

ديفيد وارك غريفيث مخرج ومنتج وسيناريست أمريكي، مولود بتاريخ 22 يناير 1875 بمانورا دو لا غرانج بكرستوود وتوفي يوم 23 يوليو 1948 بعد إصابته بنزيف دماغي بهوليود (كاليفورنيا) مخرج ذو خيال خصب، صور حوالي 400 فيلما قصيرا في خمس سنوات من 1908 إلى 1913، الانتاجات الأمريكية الأولى الرائعة، كما كان له الفضل في تطوير كتابة السيناريو، الشيء الذي مكن السينمائيين فيما بعد من إنتاج أفلام طويلة وقصيرة وصامتة.

في 1914 انضم إلى المنتجين توماس هاربر إنس وماك سنيت لإنشاء شركة مثلث للأفلام، وهي شركة لإنتاج وتوزيع الأفلام بكاليفورنيا.

في 1919 وبعد فشله في فيلمه الرائع “اللا تسامح”، أسس “فنانون متحدون” رفقة ماري بيكفورد ودوغلاس فاربنك وشارلي شابلت من أجل مراقبة جيدة لمداخيل أفلامه.

كاتب المقال

آلان كالمس قسم الاتصال جامعة رانس.

آلان كالمس والذي توفي عن عمر يناهز 66 عاما في 2014، هو من الآباء المؤسسيين لقسم علوم الاعلام والاتصال بجامعة رانس في 1989 رفقة أرموند ماتلار وكريستيان لوموان، القسم الذي سيره عند تأسيسه أي من 1988 إلى 2000، وهو حاصل على دكتوراه الدولة، اختصاصي معترف به في الاتصال ما بين الثقافات والأدب الاستعماري.

آلان كالمس درس في جامعة وهران في الجزائر من 1977 إلى 1981، قبل أن يلتحق بجامعة رانس كأستاذ محاضر.

*  أستاذ بقسم علوم الاعلام والاتصال