ما الذي فقده فيلم “اسم الوردة” من رواية أمبرتو إيكو؟

سعد سلمان

هناك أعمال نقرأها أو نشاهدها ثم تمضي مبتعدة عنا مع الزمن، كأنها لم تكن سوى محطة عابرة في رحلة طويلة. وهناك أعمال أخرى يحدث معها العكس تمامًا؛ نظن أننا تركناها خلفنا، فإذا بها هي التي تواصل مرافقتنا. تبقى كامنة في مكان خفي من الذاكرة، وتعود بعد سنوات، لا بأحداثها وشخصياتها، بل بسؤال لم ننتبه إليه حينها.

هكذا كانت علاقتي مع Il nome della rosa، أو “اسم الوردة” كما عرفها القارئ العربي، ومع الفيلم المقتبس عنها The Name of the Rose.

منذ المشاهدة الأولى للفيلم ظل شيء ما عالقًا في ذهني. لم يكن مشهدًا بعينه، ولا شخصية من شخصيات العمل، ولا حتى النهاية نفسها. كان إحساسًا غامضًا بأن هناك مسافة خفية بين الرواية والفيلم. وعندما قرأت الرواية لاحقًا شعرت أنني ألمس تلك المسافة بيدي، لكنني لم أستطع أن أسميها.

مرت سنوات طويلة قبل أن أعثر على العبارة التي تختصر ذلك الشعور كله: هل الوصول إلى الحقيقة يبرر حرق الدير؟

منذ تلك اللحظة لم أعد أرى الرواية والفيلم بالطريقة نفسها.

في الظاهر، يبدو العملان حكاية بوليسية متقنة: دير معزول في القرن الرابع عشر، سلسلة جرائم غامضة، ومحقق لامع يحاول أن يفك عقدة اللغز. لكن خلف هذه الحكاية يبدو أن أمبرتو إيكو كان منشغلًا بشيء آخر أكثر عمقًا وأشد إرباكًا. لم يكن يسأل: من القاتل؟ بقدر ما كان يسأل: ما الذي يمكن أن نخسره ونحن نبحث عن الحقيقة؟

نجح فيلم جان جاك أنو في نقل عالم الرواية البصري بمهارة لافتة. ما زالت صور الدير الحجري، والضباب الذي يلف الممرات، وظلال المكتبة، تحمل قدرتها على الإدهاش حتى اليوم. كما منح شون كونري شخصية ويليام الباسكرفي حضورًا جعل منها واحدة من أكثر الشخصيات رسوخًا في ذاكرة السينما.

لكن الفيلم، ربما بحكم طبيعة السينما نفسها، اختار أن يجعل اللغز في المركز. فيه تصبح الحقيقة أشبه بجائزة تنتظر في نهاية الطريق. وكل مشهد يقود إلى المشهد الذي يليه، وكل دليل يقود إلى دليل آخر، حتى يصل التحقيق إلى لحظة الانكشاف الكبرى.

أما الرواية فتسير في اتجاه مختلف. فكلما اقترب ويليام من الحقيقة، ازداد شعور القارئ بأن الحقيقة ذاتها ليست الشيء الأهم. شيئًا فشيئًا يتحول مركز الثقل من الجريمة إلى المعرفة، ومن القاتل إلى المكتبة، ومن السر إلى الثمن المدفوع من أجل كشفه.

وهنا تبرز المكتبة بوصفها القلب الحقيقي للرواية. في الفيلم تبدو المكتبة متاهة من الحجر والظلال، مكانًا تختبئ فيه الأسرار بانتظار من يكشفها. أما في الرواية فهي أكثر من ذلك بكثير. إنها ذاكرة العالم. مستودع قرون من الشك والأسئلة والأفكار. عالم كامل من الأصوات التي قاومت النسيان وبقيت حية بين دفتي كتاب.

لهذا السبب لا يحمل الحريق المعنى نفسه في العملين. في الفيلم نشاهد ذروة درامية مبهرة: ألسنة نار تتصاعد، ومطاردة أخيرة، وصراع يبلغ نهايته المحتومة. أما في الرواية فالحريق يبدو وكأنه سؤال يشتعل أكثر مما يبدو حدثًا يكتمل.

لقد انكشف السر أخيرًا.

وعرفنا سبب الجرائم.

لكن المكتبة احترقت.

عرفنا ما كان خورخي يخفيه.

لكن آلاف الكتب اختفت إلى الأبد.

وهنا يطل السؤال الذي يظل يحوم فوق الرواية حتى بعد إغلاقها: ما قيمة الحقيقة إذا جاء اكتشافها متأخرًا عن إنقاذ ما كانت تقيم فيه؟

إن أعظم ما فقده الفيلم، في رأيي، ليس فصلًا من الرواية ولا شخصية غابت عن الشاشة. ما فقده هو ذلك القلق الهادئ الذي يسكن النص كله. القلق الذي يجعل الحقيقة نفسها موضع مساءلة.

في الفيلم نتذكر طريق الوصول إلى الجواب.

في الرواية نتوقف عند ثمنه.

في الفيلم يبقى القاتل في الذاكرة.

أما في الرواية فيبقى الرماد.

ولعل هذا ما يفسر ذلك الشعور الذي رافقني طوال هذه السنوات. فالألغاز، مهما بلغت براعتها، تجد إجاباتها في النهاية. أما الأسئلة الحقيقية فلا تبحث عن جواب بقدر ما تبحث عن مكان تقيم فيه داخلنا.

اليوم، وبعد كل هذه السنوات، لم يعد ما يشدني إلى اسم الوردة هوية القاتل ولا تعقيدات التحقيق. ما يعود إليّ كلما تذكرتها هو صورة المكتبة وهي تحترق. ليس اللهب نفسه، بل الصمت الذي أعقبه. ذلك الصمت الذي لا يتركه احتراق مبنى، بل اختفاء عالم كامل.

ومع مرور العمر أصبحت أقل يقينًا بأن الحقيقة هي دائمًا الجائزة الكبرى. فهناك حقائق نصل إليها بعد فوات الأوان، وتبدو لحظة اكتشافها أقل سطوعًا من الأشياء التي خسرناها ونحن نسعى إليها.

بعد سنوات طويلة من القراءة والمشاهدة، تلاشت من ذاكرتي تفاصيل كثيرة. تراجع القاتل إلى الخلف، وخفت بريق اللغز، وتفرقت الخيوط التي نسجت الحكاية. لكن شيئًا واحدًا بقي واضحًا كما لو أنه حدث بالأمس.

لم يبقَ في ذاكرتي السر الذي كُشف، بل ما ضاع أثناء كشفه. ولهذا أعود إلى اسم الوردة دائمًا، لا لأعرف الحقيقة، بل لأتأمل ثمنها.

مخرج من العراق يقيم في باريس