سينما نوفو: السينما كأداة للمقاومة والتمرد (1 من 4)
“إن آلة العرض السينمائي هي بندقية تطلق 24 صورة في الثانية”…
فيرناندو سولاناس وأوكتافيو جيتينو
“لقد حكيت قصّتي الآن، قصّة الحقيقة والخيال، وأتمنّى أنّ تكونوا قد تعلّمتم الدرس: هذا العالم منقسم بشكل رديء وخاطئ؛ والأرض للإنسان، وليس للرب أو للشيطان”
من فيلم لجلاوبر روشا
تنطلق هذه الدراسة من فرضية مفادها حضور السياسي والاجتماعي في سينما أمريكا اللاتينية، خلال النصف الثاني من القرن العشرين، فقضايا الشعب وهمومه كانت المادة الرئيسة لها، مما جعل لها خصوصية تميزها عن الأنماط السينمائية التي كانت سائدة آنذاك، كالنمط “التجاري” الهوليوودي، وسينما “المؤلف” الأوروبية. وإذا كانت هذه الفرضية تتسم بالعمومية؛فإن هذه الدراسة ستتخذ من سينما نوفو Cinema Novo البرازيلية، وتحديدا من أعمال أشهر مخرجيها جلاوبر روشا Glauber Rocha، ميدانا لإثباتها، عبر تحليل بعض التجارب السينمائية، والكشف عن ارتباطها بالواقع الثقافي والاجتماعي والسياسي آنذاك.
من هذا المنطلق ستضع هذه الدراسة أعمال جلاوبر روشا (1939-1981) في سياق تطور السينما في أمريكا اللاتينية، وانتقالها من الإطار التجاري، التي كانت تحاكي به سينما هوليوود، إلى سينما ذات طابع شديد الخصوصية، تضع الإنسان وقضاياه المعيشية في بؤرة اهتمامها. وقد انطلقت السينما الجديدة من بعض المقولات النظرية المستمدة من واقع الإنسان البرازيلي، ووضعت لنفسها أهدافا ثورية حاولت تجسيدها عبر أعمالها. وتسعى هذه الدراسة للكشف عن تلك المقولات والأهداف، لتقدم في النهاية مراجعة لهذا التيار، وتساؤلا عما حققه، وعما إذا كان قد قدر أم لم يقدر له الاستمرار.
1- السينما والدور السياسي والاجتماعي
عندما تم اكتشاف السينما، عول عليها الكثير من المفكرين لتحقيق وظائف اجتماعية عجزت الفنون الأخرى عن تحقيقها. ذلك لأن السينما امتازت ببعض السمات التي لم تتوافر في غيرها من الفنون، أولها أنها استطاعت أن تستوعب كافة الفنون السابقة عليها، من التصوير وحتى الموسيقى. ولعل هذا ما جعل البعض يُنظر إليها، في بداية نشأتها، على أنها فن هجين، تابع، لا يمتلك استقلالية ذاتية. غير أن هذه السمة، في الوقت نفسه، جعلت من السينما وسيلة تعبيرية فائقة تمتلك ما لا تمتلكه الفنون الأخرى؛ وبالتالي فقدرتها على التأثير تتجاوز بمراحل ما تمتلكه الأشكال التعبيرية الأخرى: “إن قدرة الصورة السينمائية على التخليق والنفاذ، والإمكانيات التي تقدمها، جعلت الفيلم أكثر تأثيرا بكثير من أية وسيلة أخرى للاتصال” ([i]).
ثانى تلك السمات، أن السينما استطاعت أن تتجاوز تلك التفرقة التقليدية بين الفنون النخبوية والجماهيرية. فالسينما فن صناعي رأسمالي، موجه لكل الفئات دون تمييز، إنها فن متاح للجميع. وغاية كل صانع أفلام أن يحقق عمله أكبر قدر ممكن من الانتشار، هذا من ناحية.
ومن ناحية أخرى، فإن الصورة المتحركة بطبيعتها لا تتطلب عمليات تأويلية معقدة لفهمها كما هو الحال في بعض الفنون الأخرى. كما أنها لا تحتاج، في معظم الأحوال، إلى دراية أو ثقافة عريضة للتعامل معها. بالإضافة إلى أنها سهلة المنال، لا يصعب الحصول عليها، فالأمر يتطلب فقط ارتياد دور العرض لمشاهدتها. كل هذا جعل من السينما فنًا أو وسيطًا ثقافيًا يخاطب الجماهير، وبالتالي يستطيع أن يحدث تأثيرا واسع النطاق، بعكس العديد من الوسائط التعبيرية الأخرى. أما ثالث تلك السمات، فهي أن الصورة السينمائية بما تتمتع به من قدرات تقنية متطورة، تعمل على أسر المتلقي داخل عالمها، وبالتالي الحد من فاعليته النقدية، فهي لا تترك مسافة بينها وبين المتلقي، بل يصبح المتلقي جزءا منها.
ومن جهة أخرى، تعمل الصورة السينمائية على تفريغ الانفعالات، وإثارة الغرائز، أي أنها تركز على الجانب الحسي في الإنسان، في مقابل تقليص دور العقل والخيال. وهي لهذا السبب تستطيع أن تحمل العديد من الرسائل الفاعلة وتمليها، بحيث تؤتي ثمارها عبر الكم والتراكم.
هذه الإمكانيات التي لفن السينما هي ما جعلت البعض يعلق الآمال عليها لتحقيق دور اجتماعي وسياسي فعال، خاصة في المجتمعات التي تعاني من التخلف في هذين المجالين، ومن هذا المنطلق ولتلك الغاية قامت سينما نوفو أو السينما الثورية.
2- ماذا تعني السينما الثورية؟
قرب منتصف فيلم ريح من الشرق ([ii]) Le Vent d’Est لجان لوك جودارJean-Luc Godard، هناك مشهد يلعب فيه صانع الأفلام البرازيلي جلاوبر روشا دورًا قصيرًا من الناحية الزمنية، لكنه غني من حيث دلالته الرمزية. فحيث يقف روشا، وذراعاه ممدوتان عند تقاطع طرق مترب، تأتي أمرأة شابة من أحد الطرق تحمل آلة تصوير سينمائية، ويبدو من هيئتها أنها حامل. تصعد المرأة باتجاه روشا وتسأله في أدب: “أعذرني، لأني اعترضت طريق نضالك الطبقي، ولكن هل بمقدورك، من فضلك، أن تدلني على الطريق إلى السينما السياسية؟”. يشير روشا، في البداية، إلى الأمام ثم إلى الخلف، ويشير بعدئذ إلى اليسار قائلا: “ذلك الطريق هو طريق سينما المغامرة الجمالية والتساؤل الفلسفي، وهذا الطريق هو طريق سينما العالم الثالث- سينما خطيرة، رائعة جدًا، ومدهشة، القضايا فيها قضايا عملية، مثل الإنتاج والتوزيع……….”.
وتثب المرأة بعيدًا متجهة إلى طريق سينما العالم الثالث، ولكن الظهور الملغز لكرة مطاطية حمراء يبدو معوقًا لها عن التقدم في هذا الاتجاه. وكلما تقذف الكرة بركلة، ترتد إليها مرة أخرى بعناد- ثم تلتفت بعدئذ للخلف متجهة إلى جلاوبر روشا، الذي كان لا يزال واقفًا عند مفترق الطرق، بذراعيه الممدوتين مثل الفزاعة أو مثل مسيح مصلوب دون صليب. وأخيرًا تشرع في السير إلى الأمام، من جديد، في طريق المغامرة الجمالية والتساؤل الفلسفي([iii]).
لعل هذا المشهد المحمل بالدلالات من فيلم جودار “ريح من الشرق” يعد مدخلًا مناسبًا للحديث عن السينما السياسية في البرازيل، أو ما اصطلح على تسميته بـ”سينما نوفو”- أي السينما الجديدة، والتي أسست لاتجاه جديد داخل السينما الحديثة عرف باسم “السينما الثالثة” Third Cinema. ولعل مشهد روشا السابق قصد به جودار التمييز بين أنماط السينما السائدة آنذاك. فروشا في مفترق طرق، وما هذه الطرق إلا الأنماط السينمائية التي كانت سائدة في عصره.
بحسب منظري السينما ونقادها يمكن التفرقة بين ثلاثة اتجاهات رئيسة ([iv]) في سينما الحداثة يندرج تحتها أنواع شتى من الأفلام:
2.1- السينما الأولى
السينما الأولى first cinemaهي سينما هوليوود التجارية، التي تقف وراءها مجموعة من الشركات الرأسمالية، التي تستثمر أموالها في مجال صناعة السينما. ومن الطبيعي والحال هكذا، أن يغدو الربح شرطًا وهدفًا أساسيًا لتلك الشركات. وهي من أجل هذا الهدف لا تتورع عن الإنفاق ببذخ على تلك الصناعة؛ إذ ينطبق على العمل السينمائي، وفقا لهذا المنطلق، ما ينطبق على أي سلعة أخرى يهدف صانعوها للربح، وبالتالي ترويجها بكافة الوسائل المتاحة. وما ينفق بيد سيأخذ أضعافاً باليد الأخرى.
ولأن الهدف هو الربح، يعتمد هذا النمط على إثارة أكبر قدر ممكن من الغرائز والرغبات المكبوتة لدى المتفرج، بالإضافة إلى منحه قدر كبير من الإبهار داخل الصورة. أما الموضوع أو الفكرة التي يناقشها الفيلم، فعادة ما تكون سطحية، مكررة، تفتقد الحبكة والتماسك، ومليئة بالثغرات والأحداث اللامنطقية. إذ تعتمد هذه الأفلام على ممارسة نوع من “التخدير” للمتلقي يسلب منه فاعليته النقدية، ويقلص وعيه الفعال، في مقابل مخاطبة مناطق الحس والغريزة لديه. والخلاصة أن هناك “توليفة” جاهزة، لهذا النمط التجاري، يعاد إنتاجها باستمرار مع إلباسها ثوبًا جديدًا كل مرة.
كما يعتمد هذا النمط أيضًا على نظام توزيع العمل والاختصاصات، ولا يسمح بخرق هذا النظام، فكل فرد في مجموع صناع الفيلم، له وظيفته المحددة التي لا ينبغي له تجاوزها. وهذا الأمر ينطبق أيضًا على المخرج، إذ أن دوره محدد، فهو مجرد منفذ للسيناريو، يحوله فقط من لغة إلى صورة، وينتهي دوره عند هذا الحد.
من فيلم “ساعة الجحيم”
وعلى الرغم من أن هذا النمط قد ارتبط ظهوره تاريخيًا بهوليوود، إلا أنه قد طغى وسيطر على العديد من سينمات البلدان الأخرى، وأصبح هو النموذج المحتذى. وربما يعود السبب في هذا إلى كون هذا النمط “أمريكيا”، وكل ما هو “أمريكي” ينبغي تقليده، وربما أيضًا لأنه اكتشف مجالًا للاستثمار، أثبتت معظم التجارب نجاحه.
2.2- السينما الثانية
في مقابل النمط الأول هناك السينما الثانية Second Cinema، وهي السينما الأوروبية، التي لا تضع الربح في مقدمة أولوياتها، فهي تهتم بالبحث والتجريب، وخلق أشكال أخرى من التعبير بالصورة، وإعطاء الأولوية لما هو تقني وجمالي على ما هو واقعي وإيديولوجي. فالمخرج، كالأديب، لابد أن يكون له أسلوبه الخاص عبر توظيف الكاميرا وبلاغة الصورة وضبط إيقاع الفيلم. وقد ظهر هذا النمط في فرنسا مع ما عرف باسم الموجة الفرنسية الجديدة French New Wave. وقد أحدث هذا النمط ثورة كبيرة، سواء على مستوى الصورة أو تقنيات السرد.
وقد عرفت السينما الثانية بسينما المؤلف Auteur Cinema، لأنها تنظر إلى المخرج بوصفه كل شيء، وليس مجرد منفذ أو حرفي ينتهي دوره بمجرد تنفيذ الفيلم، كما هو الحال في سينما هوليوود. فالمخرج له رؤيته الفلسفية وتصوره القيمي للعالم والوجود، وهو يسعى لتجسيد هذه الرؤى في أعماله. وبالتالي، فالعمل الفني ينسب إليه، إنه مبتداه ومنتهاه. وغالبا ما يكون “المخرج- المؤلف” لديه مشروع يسعى لتحقيقه عبر مجمل أعماله، وهذا المشروع يجعل لأعماله خصائص معينة تحقق له تفرده عن بقية المخرجين الآخرين. ونستطيع أن نقول أن مخرجين أمثال جان لوك جودار، وفدريكو فيلليني Fellini، ويوسف شاهين ينتمون لهذا النمط.
2.3 السينما الثالثة
ظهرت السينما الثالثة في بلدان العالم الثالث، التي كان معظمها واقعًا تحت الاستعمار. ويصعب تحديد تاريخ أو مكان فعلي لنشأتها، لأنها لم تظهر كتيار أو مدرسة، بل غلب عليها طابع الإنتاج الفردي الحر. ويمكن القول أنها نشأت نتيجة الوعي بأهمية السينما كأداة اتصال جماهيرية، والوعي في الوقت ذاته بأن السينما لابد أن تعبر عن الواقع المحلي ومشكلاته، وهو واقع مختلف تمامًا عن واقع سينمات البلدان الأخرى. لذا فقد رفضت السينما الثالثة النموذجين السابقين، فالنموذج الهوليوودي يجعل من الربح هدفًا وحيدًا له، ويساهم في تقليص الفاعلية النقدية للمتلقي وتحويله لمتلق سلبي لفيض الصور المبهرة المتدفقة على الشاشة. كما أنه يتعامل مع الفيلم على أنه سلعة تجارية ينبغي تسويقها بكافة الأشكال الممكنة، وهو من أجل ذلك يزيف الواقع ويحجب الحقائق: “إن الرأسمالية، سواء في المجتمع الاستهلاكي أو في بلد واقع تحت سيطرة الاستعمار الجديد، تضع حجابًا فوق كل شيء يقع خلف الشاشة التي تقدم صورًا ومظاهر خارجية. فصورة الواقع المعروضة أكثر أهمية لديهما من الواقع ذاته. إنها عالم آهل بالفانتازيات والأطياف، وما هو بشع في الواقع مكسو فيها بالجمال، في حين أن الجمال الحقيقي مخفي باعتباره الشيء البشع”([v]).
لقطة ثانية من فيلم “ساعة الجحيم” لأوتافيو جتينو وفرناندو سولاناس
وقد رأى أصحاب السينما الثالثة إن محاولة مجاراة أفلام هوليوود تنتهي عموما إلى الفشل، وتكشف في النهاية عن وجود واقعين تاريخيين متباينين. فليست أمريكا الجنوبية كالشمالية، بل هما واقعان مختلفان في كل شيء. ومثل تلك المحاولات الفاشلة تؤدي إلى مشاعر الإحباط والدونية للقائمين عليها. فهي من جهة ليست إلا تقليدًا أعمى لنموذج آخر مع افتقاد إمكانياته وتقنياته المادية، ومن جهة أخرى تظل هذه المحاولات أسيرة هذا النموذج، دون أي محاولة لابتكار بنيات سينمائية جديدة تتجاوزه، لتقدم، بالتالي، رؤية أكثر التصاقا بالواقع المعاش.
كما رفضت السينما الثالثة النموذج الثاني ورأت فيه تكريسًا للسينما النخبوية، فالأفلام المنتمية لهذا النموذج غير موجهة للجمهور بكافة طبقاته وفئاته، بل تتطلب لاستيعابها خلفية ثقافية عريضة وقدرات تأويلية واسعة يمتلكها المتلقي حتى يستطيع أن يفك رموزها وأن يقرأ الرسائل المبثوثة بين صورها. وبالإضافة لذلك لم تسلم تجارب السينما الثانية من سطوة ونفوذ النموذج الهوليوودي، بحيث وقع العديد منها أسيرا لكليشهات سينما هوليوود “خلال التاريخ المبكر للسينما كان من الممكن الحديث عن سينما ألمانية، إيطالية، وسويدية متميزة بوضوح، ومواكبة للسمات القومية الخاصة، إلا أن هذا الاختلاف قد اختفى الآن. فقد طُمست الحدود مع توسع الإمبريالية الأمريكية، ونموذج السينما الذي فرضته وهو أفلام هوليوود. وفي زماننا من الصعب أن تجد فيلما داخل نطاق السينما التجارية، بما في ذلك ما يعرف باسم سينما المؤلف، يحاول أن يتجنب نماذج الأفلام الهوليوودية والتي تمتلك سيطرة هائلة” ([vi]).
لقد رأت السينما الثالثة أن السينما التي تنشغل بالعوالم الخيالية، والحياة خارج كوكب الأرض، والكائنات الخرافية، والسينما التي تهدف في النهاية إلى المتعة البصرية، تقوم بشكل غير مباشر بخدمة الاتجاه الرأسمالي الاستعماري، لأنها تصرف المتلقين عن قضايا واقعهم، وبالتالي تساهم في تعميق عزلتهم واغترابهم. وبدلا من أن تمارس السينما دورًا تحرريًا كما أرادها فالتر بنيامينW. Benjamin، أصبحت أداة من أدوات تزييف الوعي واغترابه، على نحو ما وصفها تيودر أدورنو T. Adorno [vii]).
الهوامش
([i])سولانس، فيرناندو وجيتينو، أوكتافيو:”نحو سينما ثالثة”، ترجمة حسين بيومي، في نيكولز، بيل:أفلام ومناهج، ج1، القاهرة: المجلس الأعلى للثقافة، 2005، 104.
([ii])Jean-Luc Godard, Director, Le Vent d’Est, Polifilm,1970.
ويمكن مشاهدة الفيلم من خلال هذا الرابط: – http://www.google.com/search?q=Le+Vent+d%E2%80%99Est+&tbo=p&tbs=vid%3A1&source=vgc&aq=f
([iii])ماكبين، جيمس روي: “ريح من الشرق أو جودار وروشا في مفترق طرق”، ترجمة حسين بيومي، في نيكولز، بيل،أفلام ومناهج، ج1، القاهرة: المجلس الأعلى للثقافة، 2005، 178 – 179.
([iv])اعتمدت في هذا التصنيف على كتاب الناقد السينمائي أمير العمري: حياة في السينما، القاهرة: مدبولي، 2009، 76- 80. بالإضافة إلى: “نحو سينما ثالثة”،101- 103. وأيضا:
Chanan, Michael. “The Changing Geography of Third Cinema.“Screen Special Latin American 38.4 (1997).
([v])“نحو سينما ثالثة”، 106.
([vi])“نحو سينما ثالثة”، 101.
[vii]) )راجع السجال الذي دار بين فيلسوفي مدرسة فرانكفورت، بنيامين وأدورنو، حول وظيفة السينما في: بروكر، بيتر: الحداثة وما بعد الحداثة، أبو ظبي: منشورات المجمع الثقافي، 1995، 82-100.
