فيلم “الوحشي”: العمارة واليهود والهولوكوست وإسرائيل وفلسطين
بقلم سي. هيبلين C. Hibbeln
عن موقع ميديوم Medium- 16 فبراير 2025
حصل فيلم “الوحشي” غير التقليدي للمخرج برادي كوربيت، ومدته ثلاث ساعات ونصف، والذي يتناول قصة مهندس معماري مجري خيالي بعد الحرب العالمية الثانية، على عشرة ترشيحات لجوائز الأوسكار.
صُوِّر الفيلم في 34 يومًا فقط بميزانية قدرها 9.6 مليون دولار، ويتميز بنطاقه الزمني “الشامل” وإحساسه “الضخم”، وأداء أدريان برودي، وجاي بيرس، وفيليسيتي جونز، واستخدامه لتقنية أفلام “فيستا فيجن”، التي لم تُستخدم في أي فيلم أمريكي منذ عام 1961.
تعرّض الفيلم مؤخرًا لانتقادات لاذعة لاستخدامه المثير للجدل للذكاء الاصطناعي المُولِّد لتعزيز اللهجات وتوليد بعض الصور المعمارية. ينبغي أن يكون التركيز الكبير غير المتوقع للقصة على تأسيس إسرائيل كجزء من قصة بطلها البطولية، جزءًا من النقاش أيضًا.
منذ أن فاتتني أول فرصة أتيحت لي لمشاهدة فيلم “الوحشي” ضمن عروض مهرجان دنفر السينمائي في نوفمبر الماضي، كنت أتطلع لمشاهدته. في ظل المشهد السينمائي الذي نعيش فيه، فإن أي شيء يُوصف بأنه “طويل” أو “غريب” يستحق على الأقل بعض وقتي ومالي.
أخيرًا عرض الفيلم، لذا قبل بضعة أسابيع، ذهبتُ إلى السينما وجلستُ مع دفتر ملاحظاتي لأرى كيف كان هذا الفيلم. منذ ذلك الحين، انغمستُ في غمرة الغرائب والتناقضات التي تُشكل سياق القصة وإنتاجها. وما وجدتُه كان مُفاجئًا للغاية!
وصفه صديق، وهو بالمناسبة من أشد المُعجبين به، بأنه “غير شاعري”. أجد هذا وصفًا دقيقًا وإيجابيًا. على الرغم من أن فلسفة العمارة الوحشية الفعلية لم تظهر بشكل كبير في هذا الفيلم، إلا أن فكرته، في جوهرها، هي إبراز مواد البناء المجردة والعناصر الهيكلية على حساب التصميم الزخرفي لخلق تجربة من الكتلة والوزن والحجم.
جزئيًا كرد فعل على التصاميم الحميمية لأربعينيات القرن الماضي، والطريقة الميسورة لإنشاء مساكن عملية ومنخفضة التكلفة كما هو الحال في النموذج الاشتراكي المُستخدم في بريطانيا بعد الحرب العالمية الثانية، وإجراءً لخفض التكاليف في دول نامية أخرى لبناء مبانٍ رائعة بسرعة وبتكلفة منخفضة، فإن المباني الوحشية لا تخفي شيئًا، لا سيما فيما يتعلق ببنائها وموادها.
في الواقع، لا علاقة للمصطلح المعماري “الوحشية” بكلمة “وحشية”، بل بالمصطلح الفرنسي “béton brut”، أو الخرسانة الخام. مثل مصدر إلهامه المعماري المفترض، لا يخفي فيلم “الوحشي” الكثير. إنه فيلم عن الحياة الصعبة للمهاجرين، مُعزز، نعم، بموسيقى تصويرية رائعة، ولحظات تصويرية آسرة، وحس فني واضح.
المهندس المعماري لازلو توث (أدريان برودي)، المتدرب في مدرسة باوهاوس، انفصل قسراً عن زوجته إيرزيبيت (فيليسيتي جونز) وابنة أخته اليتيمة زوفيا (رافي كاسيدي)، ونجا من الاعتقال في معسكر اعتقال بوخنفالد. نرافقه عند وصوله إلى أمريكا عام ١٩٤٧، بدايةً في جزيرة إليس، ثم إلى نيويورك وفيلادلفيا.
على مدى السنوات القليلة التالية، سيكافح توث الفقر والوحدة وإدمان الهيروين ومعاداة السامية والمشاعر المعادية للمهاجرين لإعادة بناء مسيرته المهنية ولمّ شمل عائلته.
على النقيض من توث، يقف هاريسون فان بورين (غاي بيرس)، رجل الصناعة الثري ذو النفوذ، الذي يمتلك موارد لا يمتلكها توث، لكنه يفتقر إلى موهبته وتعليمه (ويحسدهما). وستصبح علاقتهما محور الفيلم، إذ يُخصَّص معظم وقت الفيلم للتعاون بين توث وفان بورين: لبناء مركز مجتمعي على تلة مهجورة سُمِّيَ تيمنًا بوالدة فان بورين الراحلة.
وسيُعاني توث من صعوبة الحصول على المواد (وهي إحدى كلماته المُفضَّلة)، ومُوازنة رؤيته الفنية مع قيود رعاية فان بورين، بالإضافة إلى نفوره من العمل مع مهندسين معماريين ومصممين آخرين (تنبيه: سيُصاب بنوبات غضب ويُلقي الحجارة في المحجر كلما لم يُفلح)، والضغط الذي لا مفر منه لاعتناق المسيحية في تصميمه مع دمج كنيسة صغيرة في مركز البناء.
يُجادل أحد المُراجعين على موقع filmcolossus.com، والمعروف باسم كريس، بأنه على الرغم من طول مدة الفيلم والشعور “بالضخامة”، إلا أنه في الواقع قصة بسيطة جدًا – صورة مُصغَّرة لعدم المساواة الأمريكية كما تُعبَّر عنها علاقة توث وفان بورين.
يعامل الرأسماليون البشر كسلعٍ قابلةٍ للامتلاك والاستغلال، وكلما طالت مدة إقامة توث في أمريكا، ازداد إدراكه لمدى رسوخ هذه الحقيقة المظلمة في جوهر الحلم الأمريكي. تؤدي هذه الديناميكية إلى سلسلة من محاولات امتلاك لازلو، بدايةً كراعٍ، ثم كصاحب عمل، وأخيرًا جسديًا، في مشهدٍ صادمٍ لاعتداءٍ جنسيٍّ يُعلّق فيه بازدراءٍ على كيف يعتقد أن شعب لازلو “يعاملون أنفسهم”، يذهب إلى حد القول: “إذا كنتَ مستاءً من اضطهادك، فلماذا تجعل من نفسك هدفًا سهلًا؟”
لأسباب واضحة، أثار مشهد الاغتصاب هذا جدلًا واسعًا. مع أنني لم أتوقعه إطلاقًا، أعتقد أنني لا أستاء من وجوده في الفيلم. بعد تأمل أعمق، أجد أنه يتناسب منطقيًا إلى حد ما مع نهج فيلم “الوحشي” في كل شيء آخر، والذي، إن كنتُ قاسيًا، لأصفه بضرب الأشياء على الرأس، وإن كنتُ لطيفًا، لأصفه بأنه لا يُخفي شيئًا، كالوحشية نفسها.
من الواضح أن الاعتداء يُمثل ذروة أطروحة الفيلم حول نظرة الدولة ومعاملتها للمهاجرين، وبالطبع كيفية معاملة الرأسماليين للفنانين. إنها نقطة التحول التي وصل إليها لازلو وعائلته مع تنامي مرارتهم تجاه القسوة والاستغلال الرأسمالي على مر السنين، وكذلك استيائهم من الحلم الأمريكي.
إذن، أين توصل المخرج برادلي كوربيت وبقية المبدعين، نيابةً عن لازلو، إلى هذا الاستنتاج؟ … إسرائيل. وسأعود إلى ذلك لاحقًا.
مجال الرؤية
صُوِّر فيلم “الوحشي” بتقنية “فيستافيجن”، وهي صيغة أفلام نادرة لم تُستخدم على نطاق واسع منذ الستينيات. تستخدم فيستافيجن عدسات ذات زاوية أوسع، وتُدير إطار الفيلم السلبي العادي مقاس 35 مم على جانبه لإنشاء صورة سلبية بمساحة أكبر بثلاث مرات تقريبًا من مساحة الصورة القياسية، مع الحفاظ على حجم فيلم 35 مم الأصلي، ولكن يُعرض أفقيًا. بعد التحميض، تُعاد الصورة إلى جانبها، مُدمجةً دقة صورة فيستا فيجن العالية في حجم الفيلم القياسي للإصدار، إما 35 مم أو 70 مم، بحيث يُمكن عرضها في أي دار عرض، وبالطبع رقمنتها دون الحاجة إلى أي تحديثات.
وفي معرض شرحه لقراره باستخدام هذا النظام، يقول المخرج كوربيت: “مجال رؤية VistaVision استثنائي – يمكنك أن تكون مُلامسًا لجانب مبنى بعدسة 50 مم، وهي العدسة التي تُستخدم عادةً لتصوير وجه بشري، ويمكنك الرؤية من الإسمنت إلى السماء بفضل اتساع مجال الرؤية. إنه رائع للعمارة لأنه يُتيح لك الاقتراب من المبنى الذي تُصوّره وتجربة جميع تفاصيله – يمكنك رؤية معادن الخرسانة وفي الوقت نفسه التقاط المبنى بأكمله داخل إطارك.”
وأوضح ديفيد جانكسو، مونتير الفيلم، جهوده لعكس “الزخارف المعمارية” للفيلم من خلال أسلوب المونتاج: “أثّرت الدقة الهندسية الواضحة للعمارة الوحشية على أنماط المونتاج، بلقطات طويلة متواصلة تتخللها قطع حادة ومفاجئة، مما خلق إيقاعًا يعكس التوترات في حياة لازلو”.
وعبّر آخرون عن رأيهم بأن فيستافيجن “ليست طريقة مثيرة للاهتمام لتصوير العمارة”. وقد تطرق مقدمو حلقة بودكاست “كتاب العمارة المجهولون” بعنوان “لماذا يُعد فيلم The Brutalist فيلمًا سيئًا”، وهي رؤية لاذعة لفيلم The Brutalist من وجهة نظر المصممين والنقاد وخبراء العمارة كارولينا أ. ميراندا ومارك لامستر وألكسندرا لانج، بإيجاز إلى صيغة فيستافيجن، حيث علّقت لانج قائلةً: “لا أختلف على جمال تلك اللقطات، لكنني شاهدت أعمال إدوارد بورتينسكي، لذا أشعر أنني شاهدت هذه اللقطات من قبل”.
تماشيًا مع نقاشهم حول لازلو توث كـ”عبقري فريد”، وهي فكرة مدعومة بسرد محدود النطاق وغير معني إلى حد كبير بتقديم أي صورة عامة عن عمارة الأربعينيات والخمسينيات خارج نطاق أعمال لازلو، يُشير ميراندا ولامستر ولانج إلى أن “عدم القدرة على الخروج من حياة هذه الشخصية الواحدة جعل الفيلم صغيرًا جدًا. لكن التصوير السينمائي كان يُقدم الفيلم وكأنه ملحمة”.
أنا وهؤلاء النقاد نتفق على أن الفيلم، مع بعض الاستثناءات، استغل المناظر الطبيعية التي كانت ممكنة باستخدام تقنية فيستا فيجن – لأن العمارة والمناظر الطبيعية لا تمثلان الاهتمام الرئيسي لهذا الفيلم – وأن فيلم “الوحشي”، مثل معظم المرشحين الآخرين هذا العام، يعرض نوع اللغة البصرية المستخدمة للإشارة إلى أن الفيلم يستحق جائزة الأوسكار دون العمق الموضوعي الذي يستحقه بالفعل.
وكما يقول مارك لامستر، “لا يتعلق فيلم “الوحشي” بالعمارة كما تُقدم للجمهور، بل يتعلق بالسرد والشخصيات. هذه الأفلام حقًا تنضم إلى هذا المجال، وبدا أن فهمًا أعمق بكثير لهذا الهيكل الأساسي كان ضروريًا حتى لو أساء تصوير العمارة، فماذا يقدم لنا من الناحية البصرية؟
إن استخدام فيستا فيجن شيء، وامتلاك شيء جدير بالاهتمام شيء آخر. لنلقِ نظرة على ما تم تصويره فعليًا في فيلم “الوحشي”.
النماذج والذكاء الاصطناعي
هناك الكثير من الجوانب التقنية المثيرة للإعجاب في فيلم “الوحشي”، لدرجة أنه يمكنك أن تغفر له عدم تركيزه على موضوعي الوحشية والعمارة. 34 يومًا مدة قصيرة جدًا لتصوير فيلم، و9.6 مليون دولار ميزانية ضئيلة جدًا لإنجازه. أتخيل أن مهمة خلق عالم متماسك من العمارة الخيالية يدوم طوال حياة شخصية لن تكون سهلة حتى في ظروف الإنتاج العادي، بغض النظر عن مدة تطوير الفيلم التي تقارب سبع سنوات – ومن هنا جاء النقص الواضح في المباني الفعلية في هذا الفيلم.
يوجد مبنى واحد ذو عنصرٌ ملموسٌ فيه، وهو عنصرٌ يحظى باهتمامٍ كبير: المركز الاجتماعي والكنيسة التي بناها لازلو لراعيه، والتي يشغل بناؤها الجزء الأوسط من الفيلم. ولأن هذا المبنى، على ما يبدو، هو المبنى الوحيد المُصمم بمؤثراتٍ عملية، فمن المنطقي أن يكون الوحيد الذي يحمل أيَّ إحساسٍ بالواقعية الملموسة. وقد صاغت مصممة إنتاج فيلم “الوحشي”، جودي بيكر، مفهوم المركز الاجتماعي الخرساني الكبير على أنه “تصميمٌ وحشيٌّ أصيل”. بُني على أجزاء، وهذا أحد أسباب عرضه دائمًا في منتصف البناء.
استُخدمت هذه الأجزاء مع نموذج مصغر معقد بطول تسعة أقدام. واستُخدمت أجزاء من بعض المباني ذات الطابع الوحشي والحداثي في بودابست لتحل محل أجزاء من المبنى. وباستثناء مكتبة فان بورين، وهي غرفة واحدة، فإن المركز المجتمعي هو الشيء الوحيد الذي نراه يصممه أو يبنيه لازلو توث في ثلاث ساعات ونصف.
تأتي الصور المجزأة المستخدمة لإقناعنا بمسيرة فنية تجري خارج الشاشة في شكل مشهد مبكر يجمع فيه فان بورين صورًا لمباني أنشأها توث في المجر، والمشهد الختامي الغريب في بينالي فينيسيا عام ١٩٨٠ حيث ترسخت مسيرة توث المهنية بأثر رجعي من خلال رسومات تخطيطية لمشاريع يُفترض أنه أنجزها في الفترة التي انقضت بين هذه النقطة وآخر مرة رأيناه فيها.
جميع هذه الصور مُولّدة بالذكاء الاصطناعي. لم يقم شخص ما بصنعها. بدلاً من ذلك، قرر فريق الإنتاج اللجوء إلى مُفضّل طلاب الجامعات الذين يُعانون من حساسية التفكير النقدي، والأوليغارشيين الفاشيين، والكسالى عند استخدام جوجل، بدلًا من الاستفادة من الإبداع البشري للعديد من المشاركين في إنجاز هذا المشروع.
وُصف استخدام الذكاء الاصطناعي في هذا الفيلم بأنه “عار” يُستخدم “للتهرب من دفع أجور الفنانين التشكيليين مقابل أعمالهم”، بالإضافة إلى كونه “مُعاديًا تمامًا للهندسة المعمارية”.
وحتى لو تجاهلنا المخاوف البيئية والعمالية، وهو أمر لست متأكدًا من سببه، فإن حصر الجماليات المعمارية لفيلم عن العمارة – وهو المحور المفترض للفيلم – في الذكاء الاصطناعي التوليدي يبدو كسلاً في أحسن الأحوال، وغير مسؤول تمامًا في أسوأها، ويُظهر نقصًا في القصد والرؤية والنزاهة الفنية من جانب صانعي الفيلم.
فعلى عكس فنان المؤثرات الخاصة الذي يستخدم الصور المُولّدة بالحاسوب لتنفيذ هدفه الفني، لا تمتلك أدوات الذكاء الاصطناعي معرفةً جوهريةً بما يُعطي، على سبيل المثال، مساحةً ماديةً للمبنى. فهو لا يُقارب الواقع، بل يُحاكي الواقع الذي تم تصفيته مسبقًا من خلال اختيارات ما يتغذّى بالذكاء الاصطناعي. هدفي من كتابة هذا هو التعبير عن حيرتي إزاء تطبيق كوربيت رغبته في “القرب المادي من المبنى الذي تُصوّره وتجربة جميع التفاصيل” ليس على القوام والأسطح المادية، بل على نسخ طبق الأصل من مبانٍ غير موجودة.
وُلدت هذه الصور بواسطة خوارزميات لا “تعرف” وجود المباني، ولا على المهندسين المعماريين، وليس لها أي صلة أو دلالة على المباني كشيء مادي في العالم الحقيقي. لم تكن موجودة قط في مبنى. هذا البعد من الواقع ليس شيئًا يمكن للذكاء الاصطناعي تجربته. تستطيع أدوات الذكاء الاصطناعي نسخ الصور والنماذج ثلاثية الأبعاد وإنشاء تنويعات عليها، وهي عملية قد تُفهم خطأً على أنها إبداع، لكنها لا تستطيع تجربة “الواقع”، ناهيك عن الواقع المعماري، بمعنى أن تقريبها له لا علاقة له بالإحساس المادي، أو اللمس، أو حاسة اللمس، أو كيفية استخدام المساحة، أو ما يفعله الناس في المباني، أو سبب قيامهم بذلك. لا علاقة له بالطرق التي يُفسر بها كل تفسير بشري للعالم. عميقٌ بلا حدود، وفريدٌ تمامًا، مُستنيرٌ بالعاطفة، والتجارب، والشوق، والرغبة، والأنا، وغيرها من أسرار اللاوعي المتأصلة في دافع الإبداع الفني، وفعل أشياء مثل تصميم وبناء المباني، والتي أشار إليها آلان دو بوتون، مؤلف كتاب “عمارة السعادة”، قائلاً: “نحتاج إلى منزلٍ بالمعنى النفسي بقدر حاجتنا إليه بالمعنى المادي.. نحتاج إلى غرفنا لنُوازن بيننا وبين صورٍ مرغوبة من أنفسنا، ولنُبقي على جوانبنا المهمة والزائلة حيةً”.
ومثل الفن، فإن التجربة الإنسانية ليست شيئًا يُمكن تعريفه أو شرحه بالكامل، ولذلك أزعم أنه لا يُمكن تكرارها بالكامل، ولا يُمكن استدعاؤها حقًا في تعليمات خوارزمية لتقليد أعمال الفنانين.
لم تعد المحاكاة مُجرد محاكاة لأرضٍ، أو كائنٍ مرجعي، أو جوهر. إنها توليدٌ لواقعٍ بلا أصلٍ أو حقيقةٍ من خلال نماذج: واقعٌية فائقة. لم تعد الأرض تسبق الخريطة، ولا تنجو منها. (جان بودريار، سيمولاكرا ومحاكاة (١٩٨١) إلى جانب مبانيه المُولّدة بالذكاء الاصطناعي، تعرّض فيلم “الوحشي” مؤخرًا لانتقادات لاذعة لاستخدامه المُحير لأدوات الذكاء الاصطناعي الصوتية لتعزيز اللهجات المجرية لبرودي وجونز والممثلين الرئيسيين الآخرين. يبدو أن والدة برودي مهاجرة مجرية، ورغم إلمامه باللهجة والأشهر التي قضاها هو وممثلون آخرون مع مدربي اللهجات، فقد اتُخذ قرارٌ بأنه نظرًا لصعوبة نطق اللغة الفريدة، كان من الضروري أن يستبدل المونتيرون يدويًا بعض أصوات العلة في مرحلة ما بعد الإنتاج باستخدام أداة الذكاء الاصطناعي “ريسبيشر” لإتقانها بحيث لا يلاحظ حتى السكان المحليون أي فرق.
أظن أنني معجبٌ بالتفاني في اللغة المجرية، لكنني أجادل شخصيًا بأنه إذا طُلب منا كجمهور أن نتوقف عن الشك بما يكفي لقبول أن المباني المُولّدة بالذكاء الاصطناعي حقيقية، فقد نقبل لهجات مجرية أقل من مثالية من ممثلين أمريكيين مشهورين. أجد هذا تفصيلاً غريباً للغاية، خاصةً وأن الهندسة المعمارية، تحديداً، لم تكن من أولويات هذا الفيلم، ولكن ربما هناك بعض الأسئلة التي لا تستحق الإجابة.
نيكولاس كيج، الذي ربما سمعتم به، تحدث مؤخراً عن الذكاء الاصطناعي قائلاً: “أنا مؤمن بشدة بعدم السماح للروبوتات بأن تحلم نيابةً عنا. لا يمكن للروبوتات أن تعكس حالتنا الإنسانية. هذا طريق مسدود، فإذا سمح ممثل لروبوت ذكاء اصطناعي واحد بالتلاعب بأدائه ولو قليلاً، فإن البوصة ستصبح ميلاً في النهاية، وستُستبدل كل نزاهة ونقاء وصدق الفن بالمصالح المالية فقط. لا يمكننا السماح بحدوث ذلك”.
ربما أن استخدام الذكاء الاصطناعي لتحسين حروف العلة هنا وهناك لا يبدو خياراً ضخماً – ورغم أن فيلم “الوحشي” ليس الفيلم الوحيد الذي سلك هذا المسار مؤخراً – يبدو واضحاً أنني لست الوحيد الذي يشعر بالقلق من تفاقم استغلال الفنانين الحالي إذا اعتمدنا هذه الأدوات دون نقد، حتى في الاستخدامات البسيطة.
العمارة
كما أشار ميراندا، ولامستر، ولانج، فإن بناء المركز المجتمعي، كما وُصف، يختلف اختلافًا جوهريًا عن واقع العملية المعمارية. علّق لانج على الفرصة الضائعة المتمثلة في “عدم استخدام عمليات مثل الخرسانة المصبوبة التي تُستخدم في بناء مبنى خرساني وحشي، والتي تتسم بطابع درامي دراماتيكي ويمكن تصويرها سينمائيًا، كما أن مشاهد البناء الكثيرة والمتداخلة لا معنى لها ولا تستفيد من معرفة التكتونيات الحقيقية للوحشية. إذا كنت ستُنتج فيلمًا معماريًا، أعتقد أنه يجب عليك فهم كيفية بناء العمارة واستخدام ذلك في أعمالك الدرامية، بدلاً من المشاهد الدرامية الغريبة للغاية.. أعني، هذا المركز المجتمعي السخيف يحتوي على خزان يقطر الماء تحته، وهو مثل… لماذا؟ لماذا؟؟ هذا غير منطقي! في ملاحظات العرض، يُذكر أنهم استشاروا جان لويس كوهين، رحمه الله، وقرأوا كل هذه الكتب عن الوحشية، ولكن لا شيء من ذلك يُستخدم لأي غرض درامي أو يبدو أن صانعي الأفلام قد استوعبوه”.
كما سبق ذكره، تُوصف فكرة بناء مثل هذا المبنى دون أي استشارة للمجتمع المحلي بأنها غير واقعية على الإطلاق، إذ يُشبه التخطيط المعماري عادةً “سبعة أشهر في اجتماعات المجتمع المحلي” أكثر من التصميم والتنفيذ الضخم الذي نُفذ بشكل فردي في الفيلم عندما صرخ توث بأنه يرى “مجتمعًا محتاجًا” في دويلستاون، بنسلفانيا.
فالعمارة، بطبيعتها، تعاونية رغم أي عبقرية فردية مُنصبة ذاتيًا. حتى لو كان فان بورين رجلًا ذا نفوذ، فإن فكرة “إهداء المركز المجتمعي للمجتمع سواءً شاءوا أم أبوا” تُناقش باستغراب من قِبل خبراء العمارة، الذين علّقوا بأن “الأمر برمته مُتخلف تمامًا”.
ويشير النقاد إلى عبثية بناء “مركز مجتمعي”. يقع على تلة مهجورة بعيدة عن أي مجتمع – ربما يكون مناسبًا بشكل غير مقصود لعدم ارتباط توث بالمجتمعات الحقيقية للمهندسين المعماريين الوحشيين والحداثيين الأوروبيين اليهود الذين يعملون في أمريكا في ذلك الوقت والذي كان من الممكن أن يشارك فيه مصدر إلهامه مارسيل بروير – فضلاً عن كونه مهيبًا وغير مرحِّب من الداخل، وهي صورة أقرب إلى أولئك الذين لديهم أفكار أولئك الذين لديهم معرفة سطحية بالوحشية من شخص مثلي بدون أي خلفية معمارية احتاج إلى حوالي 10 ثوانٍ لمعرفة أن المباني الوحشية في أغلب الأحيان تحتوي على تصميمات داخلية مريحة ومرحبة، وأنه على الرغم من أن الباوهاوس صنعوا بالفعل أثاثًا أنبوبيًا من النوع الذي يصنعه توث، إلا أنه كان يميل إلى أن يكون مريحًا، وأن هذا الانفتاح بالنسبة للعديد من المصممين لا يتعارض مع جماليات الوحشية ولكنه في الواقع جزء مهم منها.
السبب وراء التصميم الداخلي “الجامد وغير المضياف” للمركز المجتمعي هو أن المبنى، كما هو موصوف في النص، مُصممٌّ ليُستوحي من الفضاء المادي لثكنات معسكر الاعتقال التي سُجن فيها توث وإرزبيت، وكما قرر بيكر، تصميمات المصانع ومحارق الجثث. هذه فكرةٌ مثيرةٌ للاهتمام من حيث ادعائها الفني بأن توث يُعالج صدمته من خلال عمله، ومُحيّرةٌ من منظور مهندس معماري يُنشئ مكانًا لتجمع المجتمع – لأن العمارة، مرةً أخرى، تُركّز على الوظيفة والتعاون بقدر ما هي رؤية مهندس معماري واحد.
لا أعترض بالضرورة على هذا الاختيار، لأنه اختيارٌ إبداعي، لكنني أزعم أنه يُمثّل انحرافًا آخر عن الواقع المُعقّد والتعاوني لكيفية إنشاء المباني واستخداماتها.
وأخيرًا، فإن اختيار إنهاء الفيلم باحتفاء بأعمال توث في بينالي فينيسيا عام ١٩٨٠، وهي لحظةٌ شهيرةٌ ابتعد فيها عالم العمارة عن أساليب مثل الوحشية لاحتضان ما بعد الحداثة “الجديدة”، أمرٌ غير منطقي على الإطلاق، ويبدو أنه ربما أسوأ مكانٍ ممكنٍ لتصوير هذا المشهد. في نهاية المطاف، اختار “الوحشي” أهدافه السردية على رغبته في تضمين واقع العملية المعمارية أو تاريخ العمارة بشكل عام في قصته.
دور إسرائيل في الحلم الأمريكي لعائلة توث
بالنسبة لقصة تتناول الحياة اليهودية الأمريكية في أعقاب الهولوكوست، لا يبدو أن رواية “الوحشي” مهتمة باستكشاف التعددية الثقافية في هذا الجزء من العالم خلال تلك الفترة الزمنية – كيف انتشر الشتات اليهودي في أمريكا، وازدهر رغم المعارضة، وطوّر تقاليد جديدة، وحافظ على ذاكرته الثقافية، وأثرى نفسه بالتواصل مع العديد من المجموعات الثقافية الأخرى التي تسعى جاهدة أيضًا لبناء أوطان جديدة لأنفسها في أمريكا، وهي ظاهرة ثقافية عابرة للثقافات أكثر تأكيدًا على الحياة من أي شيء يعد به الحلم الأمريكي. إنها ظاهرةٌ شكّلت نشأة أفضل ما في أمريكا اليوم: تنوعها، وهو أمرٌ شهدته خلال نشأتي في سيلفر سبرينغ بولاية ماريلاند، إحدى أكثر المدن تنوعًا، وبالمصادفة أكثرها يهودية في أمريكا، والتي ضمت، من بين آخرين، يهودًا يساريين من أتباع المذهب الكويكري، ويهودًا إصلاحيين، ومجتمعًا أرثوذكسيًا قويًا.
لكن مع مرور الوقت، يزداد خيبة أمل عائلة لازلو من أي فرصة لحياة كريمة في أمريكا. قلقهم الرئيسي هو أن الحياة في الولايات المتحدة تُضعف يهوديتهم. وهذا أمر منطقي، خاصةً أنهم يقضون معظم وقتهم في دوائر فان بورين البروتستانتية. لكنني أعتقد أن خيبة أملهم ترجع إلى افتقارهم للصلة بالمجتمعات المحيطة بهم بقدر ما ترجع إلى صعوبات الهجرة، ولا أعتقد أنها دقيقة في قصة المهاجرين الذين يُفترض أن لازلو يمثلهم.
بمشاهدة فيلم “الوحشي”، قد تقتنع بأنه لم يكن هناك أي يهود تقريبًا في الولايات المتحدة في الأربعينيات، وأن لازلو كان واحدًا من المهندسين المعماريين اليهود الأوروبيين القلائل، وأن تنوع اليهودية الأمريكية لن يكون جزءًا من حياة المهاجرين مثل عائلة توث. لا أعتقد أن أيًا من هذا صحيح.
في منتصف رحلة لازلو الأمريكية، تنطق ابنة أخته صوفيا بأولى الكلمات التي نطق بها البطل، الذي كان صامتًا سابقًا، حتى الآن في الفيلم – فهي وزوجها سينتقلان إلى إسرائيل. تخبره هو وإرزيبيت أن الهجرة إلى إسرائيل واجب على كل يهودي، لكنهما يختلفان. تسأل إرزيبيت: “هل هذا يجعلنا أقل يهودية؟” ستغير رأيها لاحقًا. هذا هو ثاني ذكر لإسرائيل حتى الآن، الأول كان في خطاب إذاعي لديفيد بن غوريون، أول رئيس وزراء لإسرائيل، بعد تصويت الأمم المتحدة في نوفمبر 1947 على تقسيم فلسطين إلى دولة يهودية ودولة عربية.
يستمر الخطاب لعدة دقائق، مع موسيقى احتفالية تتصاعد في الخلفية، بينما يصنع لازلو كرسيًا أنبوبيًا لمتجر أثاث ابن عمه، وهو أول مشروع له في أمريكا.
بحلول العام التالي، ستُدمر 531 بلدة وقرية فلسطينية في أرض إسرائيل الجديدة، ويُنفى ما لا يُصدق من السكان الفلسطينيين بنسبة 85 في المائة لهذا السبب. وحتى يومنا هذا، لا يمتلك أي فلسطيني حق العودة، الذي لطالما اعتُبر حقًا أساسيًا من حقوق الإنسان؛ وكما ذكر دان رابينوفيتش، فإن “أي فكرة مفادها أنه ينبغي السماح لهم بالعودة إلى ما كان في السابق ديارهم هي وستظل لعنة على أغلبية ساحقة لا تتزعزع من الإسرائيليين”. كان هذا أول عمل، مدعوم بقوى غربية قوية، لدولة تأسست على الاعتقاد بأن الشعب اليهودي لا يمكنه امتلاك وطن دون إبادة أو طرد غالبية السكان الذين سيتعين عليه مشاركتهم ذلك الوطن.
خلال ما لا يقل عن 70 مذبحة مختلفة في عام 1948، وهو العام الذي كان لازلو يستمع فيه إلى ذلك البث الإذاعي في أعقاب الهولوكوست، قتلت القوات الإسرائيلية ما لا يقل عن 15000 شخص. هذا المستوى من القتل بغض النظر عن العمر أو الانتماء أو الوضع المدني، لم يتوقف أو يتباطأ حتى يومنا هذا.
انتهت حرب الأيام الستة عام 1967 بين إسرائيل والدول العربية المجاورة بضم مرتفعات الجولان من سوريا، والضفة الغربية، بما فيها القدس الشرقية، من الأردن، وقطاع غزة من مصر. في أعقاب ذلك، فرّ أو طُرد ما بين 280 ألفًا و325 ألف فلسطيني و100 ألف سوري من الضفة الغربية ومرتفعات الجولان على التوالي.
وشهدت السنوات التي تلت حرب الأيام الستة فوضى عارمة من العمليات العسكرية المتصاعدة، ومصادرة المزيد من الأراضي، وسياسات اليمين المتطرف، وإرهاب المستوطنين ضد السكان الفلسطينيين، ومعاهدات سلام لم تُحقق الكثير للفلسطينيين.
ردًا على عقود من المعاملة اللاإنسانية، ودفاعًا عن بقائهم (وتماشيًا، كما يقول البعض، مع “حق الدفاع عن النفس”)، تجرأ الفلسطينيون على المقاومة، مستخدمين الاحتجاج السلمي، والعملية الحكومية- حتى دمرت إسرائيل غالبية المرافق الحكومية الفلسطينية – والمقاومة المسلحة، بما في ذلك هجمات حماس في 7 أكتوبر 2023، والتي قُتل فيها أو أُسر 1200 إسرائيلي، بمن فيهم جنود، ردًا على الظروف المعيشية الوحشية التي فُرضت منذ فترة طويلة على سكان غزة وهذا النمط من المعاملة اللاإنسانية للفلسطينيين.
إلى جانب المذابح الإسرائيلية المستمرة، وتدمير المنازل والبلدات والقرى، والاستيلاء على الأراضي في الضفة الغربية، فضلاً عن الاعتقال الإداري الروتيني (أي الاحتجاز لأجل غير مسمى دون محاكمة، بما في ذلك للأطفال)، والتعذيب الروتيني، والاعتداء الجنسي الروتيني، يُعاقب سكان غزة حاليًا بشكل جماعي من خلال حبس إسرائيل للسكان في قطاع يبلغ طوله 25 ميلاً والقصف المتواصل لتدمير البنية التحتية للكهرباء والصحة والمياه والمنازل والمدارس والمكتبات والمحفوظات والمساجد والمصانع والمستشفيات والمرافق القضائية والحكومية والمراكز الثقافية والمواقع التاريخية (بعضها من الأقدم في العالم)، فضلاً عن منع الغالبية العظمى من المساعدات الإنسانية، وكل ذلك يتم في ظل إفلات دولي تام من العقاب وسعيًا لتحقيق أهداف يصفها المسؤولون الإسرائيليون بأنها “محو غزة” وجعلها غير صالحة للسكن وقتل “الحيوانات البشرية” (يواف غالانت) و”تدمير غزة بالكامل قبل غزوها… مثل ما حدث في دريسدن وهيروشيما”، لجعلها “لا توجد أرض إسلامية أخرى في أرض إسرائيل”.
“أن يتركوها نصبًا تذكاريًا، مثل سدوم”، وأن يُحدثوا “نكبةً ستُلقي بظلالها على نكبة عام ١٩٤٨”، وأن يُنفّذوا نسخةً واقعيةً من قصة عماليق (بنيامين نتنياهو) التوراتية.
وقد صنّفت منظمة العفو الدولية هذا الاعتداء على أنه إبادة جماعية نظرًا لـ”نطاقه وضخامته غير المسبوقين”، و”نية التدمير”، و”القتل والإيذاء الجسدي الجسيم”، و”إلحاق الأذى بالأرواح بقصد التسبب في دمار مادي”.
في وقت صدور التقرير في 5 ديسمبر 2024، كان قد قُتل 42 ألف شخص من سكان غزة، بما في ذلك أكثر من 13300 طفل، وأصيب أكثر من 97 ألف شخص، وتم إبادة عائلات بأكملها من أجيال متعددة بشكل روتيني، و”تدمير غير مسبوق، يقول الخبراء إنه حدث بمستوى وسرعة لم نشهدهما في أي صراع آخر في القرن الحادي والعشرين، مما أدى إلى تدمير مدن بأكملها وتدمير البنية التحتية الحيوية والأراضي الزراعية والمواقع الثقافية والدينية وبالتالي جعل مساحات كبيرة من غزة غير صالحة للسكن”، وفرض ظروف متعمدة من سوء التغذية والجوع والمرض، والذبح المتعمد المستمر والعشوائي للمدنيين.
كما نظرت منظمة حقوق الإنسان المرموقة في “حجج بديلة، مثل أن إسرائيل تتصرف بتهور، أو أنها ببساطة أرادت تدمير حماس، ولم تكترث لضرورة تدمير الفلسطينيين في هذه العملية، مما يُظهر استهتارًا قاسيًا بأرواحهم بدلًا من نية الإبادة الجماعية”، لكنها في النهاية خلصت إلى أن المذبحة تُعتبر إبادة جماعية نظرًا لانتهاكات إسرائيل المتكررة لاتفاقية جنيف، ومعاملتها الطويلة الأمد للفلسطينيين في غزة “كمجموعة دون الإنسانية لا تستحق حقوق الإنسان والكرامة، مما يُظهر نيتها في تدميرهم جسديًا”.
بالنسبة لفيلم “الوحشي”، هذا غير ذي صلة. فهو يختار إثارة موضوع تأسيس إسرائيل، الذي من حقه، كما تعلمون، أن يستحضر العنف الذي يحدث هناك خلال أحداث الفيلم، وكذلك، كما تعلمون، في الوقت الحالي، ثم يتجاهل هذا العنف في إغفال مقلق وغير لائق بصراحة.
على عكس أهوال الهولوكوست، وقمع المهاجرين في أمريكا ما بعد الحرب، والاعتداءات الجنسية على الرجال والنساء، والعنف المعادي للسامية الحقير الذي عانى منه توث طوال الفيلم، فإن هذا – إلى جانب نقص العمق الممنوح لشخصية إسحاق دي بانكولي السوداء الرمزية – هو الوحشية التاريخية الوحيدة في الفيلم التي لا يتردد كوربيت وزملاؤه في إثارتها، لكنهم لا يهتمون باستكشافها.
المشكلة التي أراها في هذا هي أن فيلم “الوحشي” يطرح نفسه كقصة للعصر الحديث من خلال قصة عن الهجرة في الماضي؛ كقصةٍ للعصر الحديث، تبدو الرواية جاهلةً تمامًا بالسياق الحقيقي للزمن الذي نعيشه، والذي يُصادف أنه مذبحةٌ مروعةٌ على يد الولايات المتحدة وإسرائيل.
لو تُرك هذا الوضع كما هو، لكان مُزعجًا ومُهينًا وغير تاريخي، لكن هذه النظرة السطحية لإسرائيل وتجاهل فلسطين يتحولان من سياقٍ فرعيٍّ مُعالجٍ بشكلٍ غير مسؤول إلى نقطةٍ محوريةٍ في الحبكة مع استمرار الفيلم.
بعد سنواتٍ في أمريكا وتجربةٍ كادت أن تُودي بحياتها بسبب هشاشة العظام، تُخبر إيرزيبيت، التي اعتنقت اليهودية، زوجها: “هذا البلد بأكمله فاسد. سأذهب إلى إسرائيل لأكون مع زوفيا وطفلها… عد معي إلى الوطن.” فيجيبها لازلو: “سأتبعك حتى أموت”.
جزئيًا بسبب التناقض في تنقلات فيلم “الوحشي” عبر الزمن – حيث لا يُكلف نفسه عناء تغيير تسريحات الشعر أو الملابس أو الأنماط المعمارية للإشارة إلى مرور الوقت – بالإضافة إلى المعلومات التي يقدمها الفيلم بالفعل، يبقى الأمر غامضًا إلى أين سينتهي لازلو من هناك.
جميع مباني الذكاء الاصطناعي في العرض الاستعادي في نهاية الفيلم موجودة في أمريكا، لكنها تُعرض في “جناح إسرائيل” في بينالي فينيسيا. وبما أن لازلو قال إنه سيتبع إيرزيبيت حتى وفاته، فمن المفترض أنه قضى بقية حياته في إسرائيل معها ومع زوفيا. في الجناح الإسرائيلي في بينالي البندقية عام ١٩٨٠ (مرة أخرى، اختيار غريب لاختتام مسيرة لازلو الفنية بانتصار في أحد أسوأ أيام الوحشية في التاريخ)، ألقت زوفيا الخطاب التالي الذي سيختتم الفيلم: عمي، قبل كل شيء، فنان ذو مبادئ. لم يكن طموحه طوال حياته هو تعريف حقبة معينة فحسب، بل تجاوز كل العصور. في مذكراته، وصف تصميماته بأنها آلات بدون أجزاء زائدة، والتي، في أفضل حالاتها، وفي أفضل حالاته، تمتلك جوهرًا ثابتًا، جوهرًا صلبًا من الجمال، وطريقة لتوجيه إدراك سكانها إلى العالم كما هو. إن المنخفضات المتأصلة في الأشياء الملموسة مثل الجبال والصخور تحددها. إنها لا تشير إلى شيء. لا تخبر شيئًا. إنها ببساطة موجودة.
وُلد لازلو توث عام 1911 في قرية صيد صغيرة في النمسا المتعطشة، وكان يتطلع إلى البحر الأدرياتيكي. كان صبيًا بعيون مفتوحة على مصراعيها، مليئة بالشوق. ستمزق الحدود الجديدة في النهاية هذا الامتداد من البحر بعيدًا عنه، لكنه لم يتوقف أبدًا عن محاولة ملء الفراغ. بعد أربعين عامًا، نجا من معسكر بوخنفالد كما فعلت أنا وزوجته الراحلة في داخاو. أول تحفة فنية أمريكية له، معهد فان بورين خارج فيلادلفيا، ظلت غير مكتملة حتى عام 1973.
يشير المبنى إلى وقته في بوخنفالد، وكذلك إلى الغياب العميق لزوجته، عمتي إيرزبيت. لهذا المشروع، تخيل الزنازين الداخلية الخانقة للمعسكرات بنفس أبعاد مكان سجنه تمامًا، باستثناء واحد مثير. عندما نظر الزوار إلى أعلى عشرين مترًا، دعت الارتفاعات الدرامية للسقف الزجاجي فوقهم إلى التفكير الحر وحرية الهوية. كما أعاد تصور بوخنفالد ومكان سجن زوجته، داكاو، على نفس الأرض، متصلين بعدد لا يحصى من الممرات السرية، وإعادة كتابة تاريخهما، وتجاوز المكان والزمان، بحيث لن ينفصل هو وإرزبيت مرة أخرى.
عمي، أنت وعمتي إيرزبيت اللذان تحدثتما نيابة عني ذات يوم، أتحدث نيابة عنكما الآن، ويشرفني ذلك. لا تدعي أحدًا يخدعكِ يا زوفيا، هذا ما كنتِ تقولينه لي كأمٍّ شابةٍ مُكافحةٍ تُربي ابنتي خلال سنواتنا الأولى في القدس. مهما حاول الكُتّاب إقناعكِ، فالهدف هو الهدف، لا الرحلة.
المقصد هو الهدف، لا الرحلة”.. جملةٌ أخيرةٌ مُحيّرة. ليس من الواضح ما إذا كان هذا مجرد تحريفٍ ذكيٍّ للمثل الشائع، أو تجاهلٍ لرحلة لازلو حتى هذه النقطة، وهو ما أعتقد أنه سيُضيف هذه الخاتمة المُعدّة على عجلٍ برسوماتها المعمارية المُصممة بالذكاء الاصطناعي إلى أحداث الفيلم الذي قضينا ثلاث ساعاتٍ ونصفٍ نشاهده، أو ما إذا كان المقصود ربطها بالسطر الذي يسبقها، مُشيرًا إلى أن استقرار العائلة في إسرائيل أهم من أي شيء مروا به في أمريكا.
لم تكن عبارة إرزيبيت المرة الأولى ولا الأخيرة التي استُخدمت فيها كلمة “وطن” في هذا الفيلم، بل في كل مرة، تُستخدم للإشارة إلى دولة إسرائيل. على عكس كفاح عائلة توث المعقد لإيجاد وطن جديد في أمريكا، فإن وعد إسرائيل لم يُشكك فيه قط؛ إذ يُفترض أن لازلو وعائلته، لكونهم يهودًا، هي المكان الأمثل لهم، وينتمون إليه بطبيعتهم، دون أي صراعات هوية أو تعقيدات الحياة في أمريكا.
إليكم سبب قلقي: هذه الفكرة تحديدًا، أن إسرائيل ليست مجرد وطن للشعب اليهودي، بل هي وطنهم الوحيد الممكن، هي جوهر الحجة الصهيونية المحافظة القائلة بأن اليهود ليسوا ولن يكونوا “في وطنهم” إلا إذا كانوا في إسرائيل. إنها حجة دحضها اليهود الأمريكيون لعقود، إذ لا يوافقون على أن سلامة اليهود تتطلب دعمًا غير مشروط من الحكومة والجيش الإسرائيليين، ولا على نفي الجاليات اليهودية الأمريكية المتنوعة في الولايات المتحدة وأماكن أخرى.
فيما يتعلق بتطور القومية اليهودية المحافظة وفقًا لهذا الموقف الإسرائيلي الحديث، يقدم الباحث غابرييل شيفر الملخص التالي للحجة الإسرائيلية السائدة: “إن العولمة والتعددية الثقافية والتسامح تجاه “الآخر”، التي تسود الآن في البلدان المضيفة الأكثر ديمقراطية للشتات اليهودي، تسرع من الاتجاهات الاستيعابية التي تقلل ديموغرافيًا [اليهودية] العالمية وبالتالي تزيد من تآكل العلاقات الإسرائيلية-الشتاتية”.
وهذا يمثل نقطة انطلاق طبيعية من تأكيد ثيودور هرتزل عام 1896، أحد المؤسسين الأيديولوجيين لإسرائيل ومنظم المؤتمر الصهيوني الأول، أنه حتى لو “تُركنا في سلام لجيلين”، فإن الأمل الوحيد لليهود الأوروبيين سيكون في “دمج أنفسنا تمامًا في الأعراق المحيطة” – وهي فكرة غير جذابة لهرتزل، الذي يدعو إلى إنشاء الدولة “كجزء من سور أوروبا ضد آسيا، وبؤرة للحضارة في مواجهة البربرية”.
لا يزال التباين بين وجهات النظر الإسرائيلية ووجهات نظر الشتات هنا – بأن إسرائيل هي الوطن الوحيد للشعب اليهودي مقابل فكرة أن الشعب اليهودي يمكن أن يكون في وطنه أينما كان – محور خلاف بين المجموعتين. ومع ذلك، فإن جانبًا واحدًا فقط ينفذ وجهة نظره من خلال حملة إبادة ترعاها الدولة. ما مدى تأصل القومية في الصهيونية؟ يشير الباحث في جامعة ماريلاند، بول شام، إلى أن “هذه التغييرات [نحو القومية الدينية] حدثت منذ عام 1967، وهي لم تكن سوى لمحة عابرة في فترة 3000 عام من التاريخ اليهودي”، وأنه حتى مع بعض الأفكار غير السارة التي تبنتها قطاعات من الحركة الصهيونية المبكرة، لم يكن بإمكان سوى قلة في المؤتمر الصهيوني الأول عام 1897 التنبؤ بمدى التحول اليميني المتطرف في إسرائيل خلال النصف الثاني من القرن العشرين، وكان آخرها في سلسلة من خمس انتخابات في غضون ثلاث سنوات تقريبًا، انتخبت فيها حكومات يمينية تلو الأخرى.
وكما ذكرت صحيفة هآرتس، فإن إسرائيل هي الدولة الوحيدة من نوعها التي يفضل مواطنوها دونالد ترامب على باراك أوباما أو جو بايدن، “بنسبٍ تكاد تكون معاكسة تمامًا لنسب تفضيلات اليهود الأمريكيين”.
أشك بشدة في أن كوربيت أو أي شخصٍ شارك في الفيلم كانت لديه نوايا صهيونية؛ فقد وُصف موقف الفيلم من الموضوع، عن حق، بأنه “محايدٌ بشدة”، على الرغم من أنه لا يحتوي على الكثير مما يتحدى صهيونيًا متحمسًا، بل على الكثير مما يؤكد معتقداته.
سُئل برادي كوربيت، وهو ليس يهوديًا، مؤخرًا عن العناصر الصهيونية في الفيلم خلال جلسة أسئلة وأجوبة في أحد المهرجانات. ادعى أن الفيلم لا يحاول الدفاع عن أي أفكار صهيونية أو معارضتها. يُصرّ رده على “قوة الغموض”، ويبدو أن النهاية كانت بمثابة لوحة رسم للنقاشات بين الجمهور ذوي التفسيرات المختلفة. لحسن الحظ، حثّ الجمهور في مهرجان نيويورك السينمائي على مشاهدة الفيلم الجديد “لا أرض أخرى”، والذي أوصي به بشدة بدلًا من فيلم “الوحشي” إذا كنت تبحث عن وثيقة معاصرة مناسبة للوحشية الإسرائيلية ضد الفلسطينيين.
أوصي به بشدة كفيلم رائع. مبدئيًا، أتفق تمامًا مع ضرورة الغموض في المناخ الفني المعاصر. لكن هذا الفيلم اختار إثارة قضية تاريخية شائكة مع إغفال معظم أهم حقائقها. وكما يذكرنا الكاتب نوح كولوين، “الغموض بحد ذاته عيب، وهو إغفال، وهو خطيئة كبيرة لعمل فني مثقل بالتاريخ ومعانيه الحقيقية، ولا يشرح الفيلم إلا بعضًا منها”.
أزعم أن الحياد أثناء الإبادة الجماعية الإسرائيلية لا يقترب بأي حال من تحقيق نوع “الغموض” الذي يسعى إليه كوربيت. بامتناعك عن الكلام، فإنك تتخذ موقفًا أقرب إلى موقف أولئك الذين يريدون منا أن نصدق أن فلسطين لم تكن موجودة قط. أزعم أن إثارة موضوع خطير كقضية إسرائيل وفلسطين يخلق التزامًا أخلاقيًا معينًا بضم أكبر قدر ممكن من الحقائق الصعبة.
إذا كنت لا ترغب في ذلك، فلا تُثر الموضوع. وبصمتك أو تقديمك للتاريخ على أنه منحاز، قد تُشارك دون قصد في آراء قد تُصدم لو اعتنقتها. كان إدراج إسرائيل في القصة قرارًا مقصودًا – لم ينتقل لازلو توث وعائلته إلى إسرائيل، لأنهم ليسوا أشخاصًا حقيقيين. والأشخاص الحقيقيون الذين استندت إليهم القصة لم تطأ أقدامهم إسرائيل قط. إذًا. لماذا تُدرجها في الفيلم إذا كنت تخشى تناول الموضوع؟
جادل بعض مستخدمي ريديت بأنها مجرد “حقيقة التجربة المُعاشة” للعديد من اليهود في أمريكا في ذلك الوقت. ورداً على هذه الفكرة، أود أن أشير إلى كتابات نورمان فنكلشتاين وأبحاثه الشاملة، وهو أكثر بلاغة مني في شرح أن اليهود الأمريكيين لم يكونوا مرتبطين إلى حد كبير بإسرائيل قبل الستينيات وخاصة حرب الأيام الستة عام 1967، وهو صراع بين إسرائيل وتحالف من الدول العربية بما في ذلك مصر وسوريا والأردن والذي أدى إلى تصور أمريكي واسع النطاق لدولة إسرائيل كضحية محاصرة تحت رحمة جيرانها العرب ــ على الرغم من قوتها العسكرية المدعومة من أمريكا والمذابح المستمرة للفلسطينيين.
في كتابه “صناعة الهولوكوست”، يخبرنا فنكلشتاين أن “عضوية المنظمة الصهيونية الأمريكية انخفضت من مئات الآلاف عام ١٩٤٨ إلى عشرات الآلاف في الستينيات. لم يرغب سوى واحد من كل عشرين يهوديًا أمريكيًا بزيارة إسرائيل قبل يونيو ١٩٦٧”، وأن “مدخلات إسرائيل في فهرس صحيفة نيويورك تايمز لعامي ١٩٥٥ و١٩٦٥ شغلت ٦٠ بوصة عمودًا؛ بينما شغل مدخل إسرائيل عام ١٩٧٥ ٢٦٠ بوصة عمودًا بالكامل”. واصفًا التحول المذهل في الرأي الناتج عن الصراع القصير ولكن المكثف، يقول: “وبناءً على ذلك، اكتشفت النخب اليهودية الأمريكية إسرائيل فجأة. بعد حرب ١٩٦٧، كان من الممكن الاحتفال بالحماسة العسكرية لإسرائيل لأن بنادقها كانت موجهة في الاتجاه الصحيح – ضد أعداء أمريكا (٢٦-٢٧).” أوصي بشدة بضرورة قراءة مقال “حول الوجهة: الوحشي وإسرائيل” “About the Destination: The Brutalist and Israel” لنوح كولوين لغوص موجز وقوي في هذا الموضوع؛ إنها من المقالات القليلة التي وجدتها تتناول هذا الجزء من الفيلم. إلى جانب ما ناقشته، أود أيضًا مشاركة مقتطف لافت من مقال كولوين يتعلق بعلاقة غير مألوفة بين العنصر الإسرائيلي والتاريخ المعماري الحقيقي المرتبط بفيلم “الوحشي”:
اعتبارًا من عام ٢٠٢٤، لا شك أن أكبر مجموعة من مباني الباوهاوس في مدينة واحدة في العالم تقع في تل أبيب، إسرائيل، مما أكسبها لقب “المدينة البيضاء” في كتب السفر. يُعد حي “نفيه تسيدك” مركزًا أبيض متوهجًا لهذا الانفجار الحداثي، الذي تزامن مع هجرة المهندسين المعماريين اليهود الأوروبيين إلى إسرائيل في ثلاثينيات القرن الماضي. يقع حي نفيه تسيدك، ذو الأسطح الحمراء والأزقة المبطنة والمليء بالمعارض الفنية، مقابل الشاطئ، بجوار موقع حي المنشية الفلسطيني السابق. لم يُسمح لأي فلسطيني، من بين مئات الآلاف الذين نزحوا عام ١٩٤٨، بالعودة إلى ديارهم منذ ذلك الحين. ليس من الصعب تخيّل أن شخصًا، ربما من المنشية ودُفع إلى غزة عام ١٩٤٨، قد قُتل منذ ذلك الحين في المذبحة الإسرائيلية المستمرة لأكبر تجمع فلسطيني متبقٍّ في العالم. ربما يتذكرون في ذكرياتهم عن منازلهم عندما بنى المستوطنون الصهاينة بعضًا من هياكل الباوهاوس تلك.
لازلو توث ليس خيالًا
وأخيرًا، وكما أشار محبو العمارة، يُعد لازلو توث نظيرًا وثيقًا لمارسيل بروير، صانع الأثاث الشهير ومصمم متحف ويتني للفن الأمريكي، وكنيسة دير القديس يوحنا في مينيسوتا، ومكتبة أتلانتا- فولتون المركزية العامة، وما يزيد عن مئة إبداع آخر.
كان بروير، وهو أيضًا مهندس معماري مجري يهودي تدرب في مدرسة باوهاوس، ومن أبرز مؤيدي المدرسة الوحشية في الولايات المتحدة، يتمتع بمسيرة مهنية مماثلة لمسيرة لازلو، حتى في الأثاث الأنبوبي، مع بعض الاستثناءات الرئيسية – لم يكن بروير فقيرًا، ولم يعمل وحيدًا في الولايات المتحدة، ولم يُعتقل في المحرقة، ولم ينتقل قط إلى إسرائيل. يشير مقال “رد الفعل العنيف: لماذا يكره عالم العمارة المدرسة الوحشية” إلى ما يلي: هاجر بروير ومعاصروه، بمن فيهم والتر غروبيوس وميس فان دير روه، عام ١٩٣٧ – والأهم من ذلك، قبل الحرب العالمية الثانية، وليس بعدها، كما يزعم كوربيت – وبنوا مسيرة مهنية ناجحة للغاية، وحصلوا على مناصب عميد في جامعات كبرى، وساهموا في تشكيل ملامح القرن التالي للعمارة الحديثة.
لم يضطر أحد للوقوف في طوابير للحصول على خبز مجاني. استشار كوربيت المؤرخ المعماري جان لوي كوهين، الخبير الأبرز في تلك الفترة، ليحاول العثور على الشخصية المأساوية التي كانت في ذهنه، لكن لم يخطر بباله أيٌّ منها لعدم وجودها. لانج، ولامستر، وميراندا، وأنا أيضًا، نشعر بالحيرة من تركيز “الوحشي” على معاناة لازلو – خاصةً الآن وقد علمنا أن كوربيت اقترب على ما يبدو من رغبة في إيجاد تاريخ يتوافق مع رؤيته للأمور لا العكس.
يشير النقاد الثلاثة إلى أنه على الرغم من أن قدرًا من الحرية الإبداعية مقبول بطبيعته، إلا أن القصة “لا تتوافق مع التجربة المعاشة الفعلية للعديد من مهاجري الباوهاوس – مما يمنح الجمهور رؤية مشوهة، بل وأكثر بؤسًا، لما حدث لهؤلاء المهندسين المعماريين عندما قدموا إلى أمريكا”؛ أو كما صرخ لانج في إحدى حلقات بودكاست “لماذا يُعد فيلم “الوحشي” فيلمًا سيئًا”: “حتى لو علقتَ الحقيقة من أجل حبكة القصة، فهل تعتقد حقًا أنه يجمع الفحم؟”
قد تكون سنوات توث في مطابخ الفقراء، وإدمانه الهيروين، ومعاناته مع الوحدة في متجر أثاث ابن عمه، وصعوده (المفترض) إلى الشهرة من خلال علاقته بالثري فان بورين، محور القصة، لكنها تُشكّل تناقضًا صارخًا مع ما وصفه ميراندا ولامستر ولانج بالمجتمع الذي وجده مهندسون معماريون مثل بروير من خلال شبكة واسعة من مهندسي باوهاوس الذين كانوا بالفعل كيانًا معروفًا في أمريكا منذ ثلاثينيات القرن الماضي. شغل هؤلاء المعاصرون لبروير مناصب تدريسية في جامعات مثل هارفارد، وحصلوا على تكليفات رئيسية مماثلة لتلك التي حصل عليها لازلو في المجر. ربما يكون فقره إشارةً إلى العديد من المهاجرين المؤهلين تأهيلاً عالياً في مجالات مثل الطب والقانون والهندسة المعمارية الذين لا يحصلون على حقوقهم عند انتقالهم إلى الولايات المتحدة. لكن يبدو أن كوربيت والآخرين شعروا بإلزامٍ ما بتحويل قصة معماريي باوهاوس إلى قصة مهاجرين نمطية من الفقر إلى الثراء، على النحو الذي يتوقعه الجمهور، وعلى ما يبدو كوربيت نفسه.
ومع أن استغلال فان بورين لتوث يعكس بالتأكيد عددًا من الحقائق عن أمريكا، إلا أنه من الواضح أن هذه ليست بالضرورة حقيقة الأشخاص الذين ألهموا لازلو توث. عمله الدائم بمفرده ليس كذلك بالتأكيد. في مجال العمارة، يذكرنا لامستر بأنه “عندما تعمل على هامش مجال ما، لا يمكنك أن تكون عبقريًا منفردًا، وإلا فلن تعمل أبدًا”.
وعن قصة الفيلم، تُشير كارولينا أ. ميراندا إلى أنه “كان من الممكن أن تكون هناك مشاهد أفضل وأكثر ثراءً لو أنها تخلت عن فكرة أن حياة لازلو يجب أن تكون بائسة ووحيدة”.
على الرغم من اختلاف الأعمال التالية اختلافًا كبيرًا، فقد تم إجراء مقارنات بين The Brutalist و The Fountainhead وحتى Megalopolis في حكاياتهم عن عباقرة معماريين منفردين.
يعمل هوارد روارك الذي تجسده أين راند في مواجهة منافسين ماكرين تافهين في بيئة لا يعرف فيها أحد ما هي الحداثة، “وإذا لم يرغب أحد في بناء مبناه، فسوف يذهب إلى الصخور في المحجر، اللعنة”.
عندما يتم بناء مبناه، يعتقد الجميع أنه رائع ويحتفلون به كعبقري. فيلم Megalopolis لعام 2024، وهو مشروع شغف فرانسيس فورد كوبولا الذي استمر لمدة 50 عامًا والذي أنتج ما يمكن القول أنه أحد أكثر الأفلام سخافة التي خرجت في تاريخ السينما، يتميز بمهندس معماري يدعى سيزار كاتالينا يحلم بإصلاح المجتمع من خلال نظام من الممرات المتحركة الذهبية المصنوعة من “جسيم جديد” يسمى “ميغالون”.
كاتالينا هو بديل واضح لرؤية كوبولا لنفسه باعتباره صاحب رؤية غير مفهومة، مع حلم كاتالينا، الذي يتجاوز بكثير قدرة معظم الناس على الفهم، والذي يعكس ما يمكنني فقط افتراضه هو وجهة نظر كوبولا حول هذا الفيلم الذي أمضى ما يقرب من 60 عامًا في تطويره وحتى باع مصنع النبيذ الخاص به من أجل التمويل.
وعلى عكس الدراما الموحلة في The Brutalist، فإن رؤية Megalopolis المبالغ فيها للمستقبل تتألق بألوان حمراء وزرقاء وذهبية زاهية ورائعة، وهي مناسبة للتحميل الحسي الكامل لهذا الفيلم. ولكن على الأقل جاء فرانسيس فورد كوبولا، في مفهومه المضطرب والمنفصل عن الواقع لميغالوبوليس كتحفة فنية ونفسه كمؤلف عبقري وحيد، بشيء فريد وجديد، حتى لو كان سخيفًا للغاية. وكما يُشير ميراندا ولامستر ولانج إلى أيديولوجية آين راند الشريرة والمضللة مقارنةً بـ”الوحشي”، “حتى “المنبع” يتضمن نقاشات حول العمارة. إنه خطأ، لكنه على الأقل يُحاول…”.
وأخيرًا، حتى في غياب المجتمع المعماري الأمريكي القوي، كان من المثير للاهتمام إدراج الجانب الآخر من حياة “الوحشيين” الحقيقيين، وهو التعاون بين أشخاص مثل والتر غروبيوس وزوجته إيزا غروبيوس، التي كانت بارزة لدرجة أنها عُرفت باسم “السيدة باوهاوس”، أو معماريين آخرين في ذلك الوقت مثل آني ألبرتس. أما مسيرة إرزيبيت توث المهنية – فهي كاتبة وليست معمارية – فليست ذات أهمية خاصة لـ”الوحشي” – ربما لو كانت كذلك، لكانت قد انتقصت من عبقرية لازلو المنفردة.
كان اختيار جعل معسكر الاعتقال جزءًا من قصة لازلو قرارًا واعيًا، وأريد أن أعرف السبب. بما أن كوربيت وشركائه غيّروا قصة بروير كثيرًا لجعلها أكثر بؤسًا، فمن الجدير أن نتساءل عن سبب أهمية معاناة لازلو بالنسبة للمبدعين، ولماذا اختيرت المحرقة تحديدًا للتعبير عن ذلك.
أرسل لي أخي، وهو أكثر اطلاعًا مني في هذا الموضوع، بعض المصادر؛ بدأتُ بمراجعة أجزاء من كتاب “أمركة الهولوكوست” لهيلين فلانزباوم، الذي يستكشف إمكانية وجود اتجاه على مدى العقود العديدة الماضية حيث “انفصل الهولوكوست، كصورة ورمز، عن أصوله” من خلال تفسيرها بواسطة الأطر الأيديولوجية الأمريكية، وهي ظاهرة “تدعو إلى غربلتنا وتصنيفنا وتحليلنا (8).”
يتضمن تحليلها المكانة الثقافية لأعمال مثل “قائمة شندلر” وتبني قصة آن فرانك باعتبارها الرمز الوحيد لهذا الحدث التاريخي لكثير من الناس، مستشهدة بدراسة أجرتها جامعة ميشيغان عام 1996 لطلاب المدارس الثانوية والتي وجدت أن “حتى أولئك الذين لم يقرؤوا الكتاب عرفوا اسم آن فرانك ويمكنهم ربطه بالهولوكوست، وهو شيء لم يتمكنوا من فعله باستمرار مع أدولف أيخمان أو غيتو وارسو أو داكاو”.
في معرض توضيحها للطرق التي يشكل بها هذا الوضع المعمم تهديدًا لتذكر التفاصيل التاريخية، تشير فلانزباوم إلى القرارات التي اتُخذت بشأن إعادة سرد القصة المختلفة بأنها “ستكون أكثر جاذبية إذا لم تُروَ كقصة عن اليهودية ولكن كقصة ذات جاذبية عالمية”. حتى أنها تحكي عن وجود الهولوكوست في برامج مؤثرة مثل ستار تريك (تذكر حلقة الكوكب النازي؟) كجزء من تطورها كاختصار ثقافي للمعاناة العالمية.
يبدأ كتاب نورمان فينكلشتاين “صناعة الهولوكوست: تأملات في استغلال المعاناة اليهودية” باقتباس من الحاخام أرنولد جاكوب وولف “يبدو لي أن الهولوكوست يتم بيعه – لا يتم تدريسه”.
ويجادل فينكلشتاين، الذي كان والداه من الناجين من الهولوكوست، بأنه بعيدًا عن الفهم المناسب للتاريخ، أصبح إحياء ذكرى الهولوكوست أداة لآلة الحرب الأمريكية الإسرائيلية وسلاحًا أيديولوجيًا يستخدم لتقليل معاناة الآخرين؛ بالطريقة التي يتم استخدامها بها الآن، “إنها ليست بناء تعسفيًا بل هي بناء متماسك داخليًا. تدعم عقائدها المركزية مصالح سياسية وطبقية كبيرة. في الواقع، أثبتت المحرقة أنها سلاح أيديولوجي لا غنى عنه.
من خلال نشرها، فإن إحدى أقوى القوى العسكرية في العالم، ذات السجل المروع في مجال حقوق الإنسان (إسرائيل)، قد صورت نفسها على أنها دولة “ضحية” (1)”. كسلاح أيديولوجي، يستخدم بعض مؤيدي إسرائيل المحرقة لإنكار أي انتقاد للدولة – وهو أمر مثير للسخرية عندما يعيش ثلث الناجين من المحرقة تحت خط الفقر في إسرائيل اليوم.
إن كتابات فينكلشتاين دقيقة للغاية وسهلة القراءة لدرجة أنني انتهيت من الكتاب في جلسة واحدة. سيتعين عليك أن تسامحني على اقتباسه كثيرًا، ولكن من الصعب إعادة صياغة نقاطه جيدًا كما يطرحها.
يبدأ فينكلشتاين كتابه بذكر أن والدته، بصفتها إحدى الناجيات من الهولوكوست، “لم تقل قط: لا تُقارن”. ويختمه بالقول إن “شذوذ الهولوكوست النازي لا ينبع من الحدث نفسه، بل من الصناعة الاستغلالية التي نشأت حوله. لطالما كانت صناعة الهولوكوست مُفلسة. ما تبقى هو الإعلان عن ذلك علنًا. لقد فات الأوان منذ زمن طويل لإيقافها عن العمل. إن أنبل بادرة لمن لقوا حتفهم هي الحفاظ على ذكراهم، والتعلم من معاناتهم، وتركهم، في النهاية، يرقدون بسلام (115).” “فقط أولئك الذين يستخدمون الشر المعياري، ليس كبوصلة أخلاقية، بل كنادٍ أيديولوجي، هم من يتراجعون عن [التشبيهات بالهولوكوست]. “لا تُقارن” هي شعار المبتزين الأخلاقيين (116).
تنبع مكانة الهولوكوست كاختصار للإبادة الجماعية مما يسميه فينكلشتاين “تفرد الهولوكوست”، أو فكرة أن عنف الهولوكوست غير مسبوق ولم يتكرر. ينطوي هذا على فكرة أننا “لا نستطيع” أبدًا أن نفعل ما فعله النازيون.
يُخرج الهولوكوست من سياق التاريخ ويضعه في مكانة مريحة لا تُكرّم الحدث كما ينبغي ولا تنطوي على أي دراسة لتواطؤنا في العنف. حتى أن فينكلشتاين ينتقد وجود متحف الهولوكوست في واشنطن العاصمة؛ “وجوده في واشنطن مول أمرٌ متناقضٌ تمامًا في غياب متحف يُخلّد ذكرى الجرائم في التاريخ الأمريكي.
تخيّلوا الاتهامات الصارخة بالنفاق لو أن ألمانيا شيّدت متحفًا وطنيًا في برلين ليس لإحياء ذكرى الإبادة الجماعية النازية، بل للعبودية الأمريكية أو إبادة الأمريكيين الأصليين (59).”
بتطبيق تحليل فينكلشتاين على السرد القصصي، ما يجب أن نتعلمه منه ومن غيره من الكُتّاب هو أنه إذا أردنا حقًا سرد قصص عن المعاناة، فعلينا التخلي عن الإطار الذي تُعتبر فيه المحرقة فريدة تاريخيًا تمامًا. بدلًا من ذلك، يجب أن نقبل المحرقة بشروطها الخاصة، لا أن نستحضرها دون وعي. علينا أن نكون صادقين بشأن العمل الذي نقوم به، وأن نخصص وقتًا لدراسة آثار ما ننشره. إذن، إليكم سؤالي: إذا كانت الإبادة الجماعية والمعاناة مهمتين بما يكفي لكوربيت لدرجة أنه اضطر إلى التخلي عن مارسيل بروير لصالح نسخة خيالية منه، وهو معتقل خلال المحرقة، فلماذا لا تُسجل الإبادة الجماعية في فلسطين في ذهنه؟
بما أن صانعي الفيلم نجحوا في نقل حقيقة معاناة لازلو في بوخنفالد في مشهد مدته دقيقتان، يُحاكي داخل قطار مظلم، والذي يتحول إلى وصوله إلى جزيرة إليس، فلماذا نتجاهل العنف الآخر الواضح والحاضر للغاية الذي تستحضره أحداث الفيلم ولكن دون عرضها على الشاشة؟
بالنظر إلى الفرضيات التي ذكرتها، تلوح إجابة محتملة: وقع كوربيت، كغيره من الأمريكيين، في فخ استحضار “الهولوكوست” كمفهوم لجعل شخصيته تعاني بدلًا من دراسة المعاناة الحقيقية. ربما لم تكن رؤية “الوحشي” للتاريخ مبنية على أي سوء نية متعمد، لكنها بالتأكيد تستحق الدراسة في ضوء المعاناة الاستثنائية التي نشهدها في العالم الحقيقي، وهي ظروف لا تلقى بالتأكيد حقها على الشاشة.
على الرغم من نطاق “فيستا فيجن” لهذا الفيلم، إلا أن أهوال الاحتلال الإسرائيلي وحقائق أخرى لا تُحصى من تلك الفترة الزمنية لا تزال بعيدة عن الأنظار.
الخلاصة
باختصار: على الرغم من طوله، وادعاءاته بالحجم الكبير والروعة، واختياره لصيغة فيلم واسعة عمدًا، فإن “الوحشي” ليس الملحمة التي يطمح إليها. إنها قصة صغيرة نسبيًا عن مهندس معماري وصناعي ثري، وعائلة تتغلب على خيبة أملها من الحلم الأمريكي بالانتقال إلى إسرائيل لأسباب لا توضح في الفيلم، بينما يذبح مئات الآلاف خارج الشاشة.
الفيلم مليء بالأخطاء التاريخية والمعمارية، ولا يُبالي بتعقيدات الثقافة الأمريكية في منتصف القرن العشرين، ولا يُظهر إلا معرفةً ضئيلةً أو اهتمامًا بماهية الوحشية أو العمارة بشكل عام.
من حيث الإنتاج، يُخضع الفيلم نفسه طواعيةً لاتجاه الذكاء الاصطناعي الذي يتجنب ضرورة العمل المدفوع للفنانين الأحياء. إنه فيلمٌ غير تأملي تمامًا، ولا يهتم بدراسة السياق الغريب الذي يُولّده حول الإبادة الجماعية والهجرة في العالم المعاصر.
مع ذلك، أود أن أقول إن انتقادي لفيلم “الوحشي” لا ينبع من أي كراهيةٍ مُفرطةٍ للفيلم، بل من حبي واهتمامي العميق بصناعة الأفلام المستقلة، وما تُضيفه للعالم، وكيفية استقبالها. أشعر بحمايةٍ للأفلام غير التقليدية؛ كما ذكرتُ، كنتُ متحمسًا لصدور فيلم “الوحشي”؛ لا أرغب في “إلغائه” أو أن أكون مُحبطًا أو أن أثني أحدًا عن مشاهدته.
بالنسبة لي، الرغبة في التحليل والنقد ليست علامةً على التجاهل – بل نعني أنك تُولي اهتمامًا – يعني الحب. إلخ. إنه مجرد إقرار بحقيقة أن كل قطعة إعلامية مرتبطة ارتباطًا وثيقًا بالثقافة التي خرجت منها. نحن مدينون لأنفسنا ولهذه الأفلام بمنحها الوقت والاهتمام اللازمين للنظر تحت السطح، سواء أعجبنا ما وجدناه أم لا. وإذا لم يكن هناك شيء آخر، فأنا وبرادي كوربيت نتفق على شيء واحد – أنصحك بمشاهدة الفيلم الوثائقي الجديد لباسل عدرا “لا أرض أخرى”، والذي يتناول هدم المنازل في الضفة الغربية.
عدرا، الذي يوثق الدمار المستمر لمسقط رأسه، مسافر يطا، منذ طفولته – كانت أول ذكرى له عن مصباح يدوي إسرائيلي في وجهه – صنع فيلمًا وثائقيًا حميميًا ومؤثرًا بشكل لا يُصدق، يمكن أن يمنحك فرصة لتجربة شخصية لهذه القضية التي يصفها الكثيرون بأنها “معقدة للغاية” بحيث يصعب شرحها أو فهمها أو التحدث عنها.
كما يخبرنا باسل في إحدى لحظات الفيلم عندما يُسأل عن “الهدف من كل هذا” إذا لم يرَ أحد ما أفلامه، عليه أن يفعل ذلك على أمل أن يشاهدها بعض الأمريكيين، وأن تؤثر فيهم، وأن نضغط على حكومتنا لإنهاء جنون دعمنا لإسرائيل، لأنه مهما بدا الأمر صعبًا علينا، فنحن كأمريكيين الوحيدون القادرون على تغيير الوضع.
هذا ما كنت سأقوله لبرادي كوربيت لو أتيحت لي فرصة التحدث معه – بما أنني إنسان على قيد الحياة في عام ٢٠٢٥، أشعر بواجب أخلاقي قوي للغاية للاعتراف بحقيقة إخواننا وأخواتنا في فلسطين، ولا أجد وقتًا أكثر أهمية للقيام بذلك من رواية قصص عن إسرائيل. إذا كان هناك شيء واحد يمكنني أن أجعل الجميع يشاهده في عام ٢٠٢٥، فسيكون فيلم “لا أرض أخرى”. أنصح به أكثر من فيلم “الوحشي”.
