جان بول سارتر: هوليوود، وفيلم “المواطن كين” والموجة الجديدة

سام رودي

كتاب السينما الفرنسية- العدد 17- 30 ديسمبر 2014

كانت لديّ أحلامٌ كثيرةٌ بالسينما… لطالما رغبتُ في صناعة الأفلام. كتبتُ سيناريوهات أفلام، وصُوِّر بعضها، لكن في النهاية لم يُكتب لي النجاح. [1] –

(جان بول سارتر)

 كان جان بول سارتر في التاسعة عشرة من عمره عندما التحق بالمعهد العالي للمعلمين في باريس حيث درس من عام ١٩٢٤ إلى عام ١٩٢٩. [2] وقد كرّس نفسه آنذاك، ولسنواتٍ عديدة بعد ذلك، للسينما.

في عام ١٩٢٤، كتب “دفاعًا عن السينما”: “السينما هي قصيدة الحياة الحديثة”. وكان يجتمع بانتظام مع مجموعة من طلاب المدرسة لمناقشة الأفلام التي شاهدوها، بما في ذلك أفلام موريس ميرلوبونتي. وكانت الأفلام الأمريكية أكثر ما أثار اهتمامهم، وهي أفلامٌ احتقرتها المؤسسة النقدية لابتذالها وفظاظتها وتبسيطها وطابعها التجاري، ولافتقارها الواضح للفن، أي، باختصار، لطابعها الأمريكي.

ومع ذلك، حظيت الأفلام الأمريكية بشعبية كبيرة في فرنسا. وبترويجهم للبساطة كفن، أي للأفلام الأمريكية بدلًا من الأفلام الفرنسية “الراقية”، اعتبر سارتر وأصدقاؤه في المدرسة أنفسهم ينتمون إلى الطليعة، وأن الأفلام الأكثر شيوعًا هي الأثمن بالنسبة لهم. وكان أعضاء المجموعة – وسارتر على وجه الخصوص – من عشاق السينما قبل الأدب، مثل أولئك الذين شكلوا لاحقًا عشاق السينما في حركة الموجة الجديدة، الذين كانوا يجتمعون في عروض الأفلام في السينماتيك بقيادة هنري لانجلوا، حيث اكتشفوا السينما وتاريخها، واحتفوا بالأفلام الأمريكية كما فعل سارتر ورفاقه في المدرسة العليا قبلهم.

 لقد تأثر كلٌّ من سارتر والموجة الجديدة بالسيريالية الفرنسية. تأثر سارتر بأفلام عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي. وكان متحمسًا لطريقتها في معالجة الواقع، ولواقعيتها، وخيالها، ومتعتها، وأسلوبها، وخاصة أفلام شابلن، كما هو الحال مع تقدير رينيه كلير لسينما تلك الفترة.

لم يكن سارتر يُقدّر واقعية الأفلام ولا أهميتها السياسية أو الاجتماعية، بل لعبها وطاقتها والأوهام التي تخلقها. تأثر سارتر، مثل كلير، بالسيريالية الفرنسية، حيث تحول اليومي، والصدفي، والعرضي إلى سحر وإيروتيكية. كما تعلق سارتر بأفكار هنري برغسون عن الزمن والمدة، والتي طورها برغسون فيما يتعلق بالموسيقى، وإيقاعها، وتناغمها، وتداخل زخارفها، والقدرة على إنتاج مواضيع مختلفة في آن واحد.

كان حلم سارتر وطموحه هو إنتاج أفلام تُحاكي أحلام نقاد الموجة الجديدة، لكن في حالتهم، ستتحقق الأحلام. أما في حالة سارتر، فلم تتحقق. ولم يكن احتضان سارتر للأفلام الأمريكية، مثلما كان احتضان الموجة الجديدة لهوليوود، خاليًا من السياسة، ليس لأن هذه الأفلام كانت “سياسية” بشكل واضح (فهي لم تكن كذلك)، بل لأنها كانت مختلفة عن الأفلام الفرنسية الراقية والأدبية. وباختلافها، أطلقت هذه الأفلام مجموعة جديدة كليًا من الافتراضات والتصورات لما يمكن أن تكون عليه السينما، وبالتالي تصورات تجاوزت السينما إلى كيفية عيش الحياة.

وقد شكلت آراء هذه النخبة نوعًا من الفضيحة التي خلقتها السيريالية والدادائية، تثمينًا لما هو غير لائق، وغير مألوف، وغير اجتماعي، ومحتقر، وغير محترم، ومعادٍ للبرجوازية، وكل ما اعتبرته البرجوازية غير فني لأنه غير تقليدي، ولا يتوافق مع الرؤى الراسخة لما كان عليه الفن أو ينبغي أن يكون عليه.

كان الانحياز العلني للسينما الأمريكية ثورة نقدية وتحديًا اجتماعيًا، بل وفضيحة، بل وسياسة. هناك علاقة بين هذا التبني والمحاكاة اللاحقة للأفلام الأمريكية – أليست أفلام الموجة الجديدة مستوحاة من الأنواع الأمريكية؟

لقد تطور الرسم في أمريكا في نفس الوقت تقريبًا، في خمسينيات القرن الماضي، مع التعبيرية التجريدية وفن البوب، وكلاهما ورثا الدادائية والسيريالية. البوب ​​فن تقليد وتسلسل، محاكاة ساخرة، إبراز لما هو شائع وتجاري، رأى في هذه الممارسات الشائعة، في الإعلانات بوجه خاص، شيئًا جديدًا يُقدّر لفنانيها ومهارتها، ولحداثتها كأفلام الموجة الجديدة. وأعتقد أن أفلام جان لوك جودار الأولى هي من أقارب البوب ​​الأمريكي، وجزء من عائلته.

أثرت رؤية هنري برغسون للموسيقى على رؤية سارتر للسينما. ما استخلصه بيؤرجسون من الموسيقى، وسارتر من بيؤرجسون، يتوافق، في رأيي، مع تلاعب البنيات بعد أكثر من نصف قرن في سينما جان لوك جودار، وخاصةً في فيلمه “تاريخ السينما” (Histoire(s) du cinéma) من خلال تقاطعات الأضداد، وتزامن الاختلافات، وتلاعبها بالتجاور.

في بداية فيلم “تاريخ السينما”، وكما لو كان مقدمة أو تمهيدًا للفيلم، استشهد جودار بفيلم بيؤرجسون “الموضوع والذاكرة” (1896) كمثال. يتردد صدى موسيقى أفكار بيؤرجسون في الإيقاعات، والقافية، وترابطات الأشياء التي تُذكر، وهشاشة الصور بسبب قصرها وتجزئتها في الزمن، والسعي في جميع أفلام جودار إلى خلق الاختلافات والتوفيق بينها، بشكل متوازي تقريبًا.

أثرت رؤية هنري برغسون للموسيقى على رؤية سارتر للسينما. ما استقاه برغسون من الموسيقى، وما استقاه سارتر من برغسون، يتوافق، في رأيي، مع تلاعب البنى في سينما جان لوك جودار بعد أكثر من نصف قرن، وخاصةً في كتابه “تاريخ السينما” (Histoire(s) du cinéma) من خلال تقاطعات التناقضات، وتزامن الاختلافات، وتلاعبها بالتجاور.

 في بداية فيلم “تاريخ السينما”، وكما لو كان مقدمة أو تمهيدًا للفيلم، استشهد جودار بما جاء في كتاب برغسون “المادة والذاكرة” (1896) كمثال. يتردد صدى أفكار بيرجسون في الإيقاعات الموسيقية، والسجع، وترابط الأشياء المستعادة من الذاكرة، وهشاشة الصور بسبب إيجازها وتجزؤها في الزمن، والسعي في جميع أفلام جودار إلى خلق اختلافات ومصالحة فيما بين اللقطات، بشكل شبه متوازي، كما في فيلمي جودار “عاطفة” (1982) و”الموجة الجديدة” (1990).

 كان سارتر أستاذ الفكر لدى نقاد وكتاب ومخرجي الموجة الجديدة. كما كان أستاذ الفكر لدى مجلة “كراسات السينما”، وأندريه بازان، وألكسندر أستروك، وجان دومارشي، وروجر لينهاردت، وإريك رومير، وجان لوك جودار.

ميّز سارتر في كتاباته الفلسفية بين الضرورة في الأعمال الفنية- حسمها، وحتمية أفعالها، واستمراريتها الصارمة بين البدايات والنهايات، واختتامها – مقابل حقيقة عرضية الحياة.

وعكست آراء سارتر تأكيدات برغسون على الحدس والمباشرة، على النقيض من الوضعية السائدة. وقد ظهرت نظرية سارتر في العرضية، بما فيها من صدفة، ومصادفة، وتناقض، وانعدام النهاية، واللاعقلاني، باختصار، من خلال انفتاحها على الإمكانية، وفقًا لسيمون دي بوفوار، أثناء مشاهدتهما تدفق الصور في السينما. وأشارت دي بوفوار إلى أنه في عام ١٩٣١، بينما كان سارتر يكتب عن السينما، صاغ لأول مرة تمييزه بين ضرورة الفن وعرضية الوجود والفجوة بينهما. كذلك، في عام ١٩٣١، وفي خطابٍ ألقاه على طلاب ليسيه فرانسوا الأول في هافر، حيث كان يُدرّس، وصف سارتر السينما بأنها “فن شعبي” يرتبط ارتباطًا وثيقًا بحياتنا اليومية. وقال: “بعيدًا عن كونها نهاية الحضارة، ينبغي أن يكون للسينما الدور نفسه الذي لعبته الفلسفة اليونانية أو الفلسفة في ثقافتنا… كانت السينما بمثابة مدرسة. كانت فنًا للمظاهر الطبيعية، وبالتالي انعكاسًا لثقافة وحضارة العصر الحالي، يمكنها أن تعلّمكم جمال العالم الذي نعيش فيه، وشعرية السرعة والآلات، ووحشية الصناعة وقدرها الباهر؟” وتساءل: “من أفضل من السنيما الذي يمكنه أن يُعلّمكم إن لم يكن فنكم، إن لم يكن فن السينما…” [٣].

بالنسبة لسارتر، كانت السينما الأمريكية الشعبية، بأفعالها وأبطالها وأساطيرها وجاذبيتها المباشرة، أمرًا بالغ الأهمية، والأفلام الأمريكية كفلسفة عمل، وتفاعل بين الإنسان والعالم، كما ستصبح وجوديته.

هوليوود

 في عام ١٩٢٨، أسس جان جورج أوريول مجلة “ريفو دو سينما” التي تولى تحريرها حتى عام ١٩٣٢. في ذلك العام، تحول أوريول إلى كتابة السيناريوهات، فتوقفت المجلة عن الصدور. لاحقًا، في عام ١٩٤٦، أعاد أوريول إحياء المجلة، بمشاركة جاك دونيول- فالكروز وأندريه بازان. وبعد خمس سنوات، أسس دونيول وبازان مجلة “كاييه دو سينما” (كراسات السينما).

 كان أوريول، مثل سارتر، مولعًا بالسينما الأمريكية. فقد كتب: “… كل العالم يعرف ما تمثله السينما الأمريكية. بالمقارنة مع الأفلام الأوروبية: إنها شيء حيّ، مليء بالإثارة والتشويق، غالبًا ما يكون مُنعشًا، وأحيانًا مُبالغًا فيه، وأحيانًا أخرى مُبهجًا؛ منتج مُحفز كالشمبانيا أو القهوة أو الشاي؛ إنها من أندر الهدايا، باختصار، ما لا تزال حضارتنا تُقدّره”. [4]

أشارت سيمون دو بوفوار، وهي تتذكر رد فعل سارتر وردود أفعالها الشخصية تجاه السينما السوفيتية في تلك الفترة، إلى أن “السينما السوفيتية تُعطي الدور الرئيسي في أفلامها للأسمنت وللجرار، بينما تُقدم لنا السينما الأمريكية مشهدًا للوجوه الرائعة، وجوه غاربو، وديتريش، وكروفورد، وماي ويست الممتلئة”.

بالنسبة لها ولسارتر، “بدت السينما السوفيتية تعليمية بحتة… وقد تجنبناها بعناية وتجنبنا اهتماماتها بتمجيد المزارع الجماعية… انجذبنا بدلاً من ذلك إلى السينما الأمريكية، رغم إدانتنا للسياسة الأمريكية، ورغم إعجابنا بالاتحاد السوفيتي لسياساته الاجتماعية وأيديولوجيته، إلا أن أفلامه لم تُثر فينا اهتمامًا”.[5]

وبالنسبة لسارتر، كانت السينما الأمريكية “علامة من علامات العصر”، “التي خاطبت الجميع” على عكس التصنع النخبوي للأفلام الألمانية.[6]

اليسار. السياسة. المشاركة

في أكتوبر 1945، أسس سارتر وأدار المجلة الثقافية “الأزمنة الحديثة”. كان عنوانها بمثابة تكريم لفيلم شابلن “الأزمنة الحديثة”، وبالتالي لنوع معين من السينما الأمريكية. بالنسبة لسارتر، كان شابلن هو “ملك السينما”. كان حب سارتر ودي بوفوار للسينما الأمريكية جماليًا وفلسفيًا في جوهره أكثر منه سياسيًا، ربما باستثناء تحيزها الاجتماعي وشعبيتها وشيوعها.

من المغري أن نتخيل، بعد تصريحات سيمون دي بوفوار التي أشارت إليها وإلى سارتر بعد حضور عرض سينمائي في عام 1931، أن السينما هي التي ولّدت فلسفة سارتر.

ولكن الظروف السياسية في ثلاثينيات القرن العشرين جعلت موقفهما معقدا تجاه الفنون والسينما: صعود الفاشية في أوروبا، وتشكيل حكومات الجبهة الشعبية الوطنية المناهضة للفاشية في أوروبا، والحرب الأهلية في إسبانيا، وربما الأهم من ذلك كله، التحول الأيديولوجي في سياسات الكومنترن في الاتحاد السوفيتي تجاه الشيوعية الدولية.

ابتعد الكومنترن عن مواقفه الماركسية الطبقية التقليدية التي سادت في عشرينيات وأوائل ثلاثينيات القرن العشرين، والتي أدانت الحكومات الوطنية لكونها قومية وبرجوازية. ولكن بحلول منتصف الثلاثينيات، دعم الكومنترن، بدلاً من ذلك، وبقوة، حركات الجبهة الشعبية والأحزاب البرجوازية في النضال ضد الفاشية. لم يكن الموقف الطبقي الصارم هو السبيل للمساعدة في إنشاء جبهة موحدة مناهضة للفاشية. وفي عام ١٩٣٦، فازت الجبهة الشعبية الفرنسية، بدعم من الحزب الشيوعي الفرنسي، في التصويت الانتخابي لائتلاف بقيادة الاشتراكيين الراديكاليين اليساريين بقيادة ليون بلوم.

تحوّل منظور سارتر الجمالي.، فقد بدت له الجمالية الآن أقل تبريرًا، هروبًا من الواقع، الواقع الذي كان قاتمًا بالفعل في ثلاثينيات القرن العشرين. بالنسبة لسارتر، بدا من المُلحّ والضروري الانخراط والالتزام السياسي ومناهضة الفاشية (مثل الكومنترن!). منذ ذلك الحين وحتى وفاته عام ١٩٨٠، كان سارتر ومجلته “الأزمنة الحديثة” (Les Temps Modernes) يساريين، على اليسار السياسي.

وبحلول أربعينيات القرن العشرين، ركزت هزيمة فرنسا على يد ألمانيا، والاحتلال الألماني لفرنسا، وبدايات المقاومة الفرنسية، ودور الحزب الشيوعي الفرنسي فيها، على مشاركة سارتر وعززتها، فبدلاً من أن يكون الفن مكتفياً بذاته، بل فناً من أجل الفن، في ضوء الظروف السياسية والعسكرية – انهيار فرنسا، واعتقال سارتر من قبل الألمان عام 1942 – أعاد سارتر تعريف أغراض الفن، فلم يعد فناً للبرجوازية والمثقفين البرجوازيين، ولا فناً طليعياً، ولا فناً بعيداً عن تجربة الناس العاديين، بل فنا للجميع، مثل أفلام شابلن، وأفلام المغامرات في هوليوود.

أصبح الفن الشعبي، الفن الشعبوي، بحكم تعريفه تقريباً، بالنسبة لسارتر، فنا سياسياً. دخلت القوات الألمانية باريس عبر قوس النصر في الشانزليزيه في منتصف يونيو ١٩٤٠. وفي ٢٢ يونيو، وُقعت الهدنة. ونتيجةً لذلك، احتلت معظم فرنسا، وتفكك الجيش الفرنسي، وتشكلت حكومة فرنسية عميلة تحت السيطرة الألمانية في جنوب فرنسا في فيشي بقيادة الجنرال فيليب بيتان، أحد أبطال الحرب الفرنسية في الحرب العالمية الأولى، وبعد أكثر من عامين من الهدنة، في الأول من سبتمبر عام ١٩٤٢، ظهر العدد الأول من المجلة الثقافية للحزب الشيوعي الفرنسي  (PCF)، Les Lettres Françaises (LLF) أي “الآداب الفرنسية”، في شكل نسخة طبق الأصل، وكانت مجلة سرية للمقاومة، مثّلت الجبهة الوطنية للكتاب (الجبهة الوطنية للكتاب) القومية والوطنية، وكلاهما علامات ورموز للثقافة الفرنسية والمقاومة وتولى لويس أراغون، الشاعر السيريالي والكاتب الشيوعي، تحرير “الآداب الفرنسية” حتى عام ١٩٧٢. وبالنسبة للجبهة الوطنية للكتاب ولـ LLF، كانت هزيمة فرنسا والاحتلال الألماني مسألتين ثقافيتين، وبشكل أكثر تحديدًا، لم يكن هناك خط فاصل، ولا فصل بين الثقافة والسياسة. كان الفن سياسيًا، واعتبرت الجبهة وجبهة التحرير الفرنسية الاحتلال الألماني تهديدًا لروح فرنسا، إذ هدد الأدب والفنون الفرنسية وأصبح من واجبهما حماية القيم الفرنسية والإنجازات الثقافية والفنية، التي اعتقدا أنها لا تقل أهمية عن المقاومة المسلحة ضد الألمان في النضال من أجل الحرية والتحرر.

لم يعد من الممكن اعتبار الثقافة، بما فيها ثقافة السينما، مكتفية ذاتيًا، شيئًا منفصلًا عن النضال الوطني، منفصلًا عن “الجماهير”. كانت السينما أقدر على أداء هذا الدور من الفنون الأخرى، لأنها فن شعبي. وقد أدى تسييس الفنون والمقاومة، من خلال الثقافة اليسارية والحزب الشيوعي الفرنسي، إلى تسييس مواقف سارتر الفلسفية وأعماله اللاحقة في السينما والمسرح.

المواطن كين

 في عام ١٩٤٣، نُشر كتاب جان بول سارتر “الوجود والعدم”. وكان هذا الكتاب العمل الفلسفي المؤسس للوجودية الفرنسية. وفي العام نفسه، عُرضت مسرحية سارتر “الذباب” في باريس، كما صيغ نص مسرحية “الألعاب تتحقق” على الرغم من أنه لم يُنشر حتى عام ١٩٤٧.[7]

يتناول كتاب “الوجود والعدم” مسألة الحرية، كما هو الحال مع “الألعاب تتحقق”. تدور أحداث مسرحية “الألعاب”، في اليونان القديمة، حول مقاومة السلطة القائمة. التقى سارتر بألبير كامو عام ١٩٤٣ خلال بروفات مسرحية “الذباب”. كان كامو عضوًا في خلية المقاومة الفرنسية “كومبات”، وهو أيضًا اسم صحيفتها السرية التي كان يحررها كامو. وفي يناير ١٩٤٥، سافر سارتر إلى الولايات المتحدة كمراسل خاص لصحيفة “كومبات” وللصحيفة اليومية “لوفيغارو” وركزت مقالات سارتر في “كومبات”، التي كُتبت بين فبراير ويونيو ١٩٤٥، على جوانب من الحياة الأمريكية. كانت مقالاته صحفية، جزء منها علم اجتماع، وجزء منها يوميات رحلات. كانت متابعة يومية، وواسعة الاطلاع، ومفصلة. لقد صورت الولايات المتحدة كما لو كانت مكانًا مجهولًا، حياتها اليومية غريبة، أشبه بأرض خرافية، أقرب إلى الخيال: آثار الحرب، والتقنين، والاستهلاك (للملابس، والسلع المصنعة، والأغذية)، والإنتاج الصناعي، وظروف العمل، والمدخرات، والإسكان، والمواقف الاجتماعية، والوعي الطبقي، والمخاوف، والاختلافات الإقليمية (من الجنوب إلى الشمال الشرقي)، وثقافة مدنها، وأعمال التطوير الحكومية مثل سد وادي تينيسي الكهرومائي… وكانت هناك أيضا انطباعات عن هوليوود.

لم يكن هناك موضوع رئيسي لهذه المقالات. كانت أمريكا متنوعة، وكان كل شيء بالنسبة لسارتر جديرًا بالملاحظة. وقد نُشرت مقالاته عن هوليوود في فبراير ويونيو، وركزت على أساليب الإنتاج المبسطة والفعّالة في استديوهات هوليوود. وفي الواقع، كانت هوليوود مصنعا ضخمًا ومنسقًا بعناية للأحلام، وكان تقسيم العمل فيها يُركز على أهمية المنتج لا صانع الفيلم، وأثناء وجوده في أمريكا، شاهد سارتر أول فيلم لأورسون ويلز، وهو فيلم “المواطن كين”، الذي أُنتج عام ١٩٣٩، وكتب عنه مراجعة نُشرت في مجلة الفيلم الشيوعية، L’Écran Français، في أغسطس 1945، وكانت مراجعة رافضة وعدائية.[8]  لقد رفض جميع الادعاءات المتعلقة بعبقرية الفيلم.

تأسست مجلة “الشاشة الفرنسية”، شأنها شأن مجلة “كومبات”، عام ١٩٤٣، وكانت، مثلها، منشورًا سريًا كجزء من المقاومة حتى التحرير عام ١٩٤٥. وقد دعمها الحزب الشيوعي الفرنسي جزئيًا،  تألفت هيئة تحرير “الشاشة الفرنسية” من مثقفين وفنانين فرنسيين يساريين، كان العديد منهم أعضاءً في الحزب الشيوعي الفرنسي، وارتبط معظمهم بالسينما كمخرجين وكتاب ونقاد. وضمت، إلى جانب الرسام بابلو بيكاسو والملحن فرانسيس بولينك، جاك بيكر، وبيير بوست، وألبير كامو، ومارسيل كارنيه، ولويس داكوين، وجان جريميلون، وأندريه لانجلوا، وأندريه مالرو، وليون موسيناك، وجان بينليفيه، وجاك بريفير، وجورج سادول، وجان بول سارتر.

أُدمجت “الشاشة الفرنسية” عام ١٩٥٢ مع مجلة الآداب الفرنسية LLF وظهرت مقالات ومراجعات سينمائية في كل عدد، كتبها في البداية روجر لينهاردت، ثم بعد عام ١٩٥٢، في مجلة “الآداب الفرنسية” الموسعة، والتي كتبها بشكل حصري تقريبًا مؤرخ السينما جورج سادول. وكان سادول شيوعيًا ملتزمًا وستالينيًا، ورغم أن مراجعاته للأفلام الأمريكية اتسمت أحيانًا بالعدائية والأيديولوجية، لأنها أمريكية، إلا أنه أعجب أيضًا، على الرغم من توجهاته السياسية، بأفلام هوارد هوكس وهيتشكوك، كما فعلت مجلة “كاييه دو سينما”.

من غير المرجح أن يكون الدافع وراء نظرة سارتر السلبية لفيلم “المواطن كين” هو معاداة أمريكا، بل يتعلق أكثر بالسياسات الشعبوية للمقاومة الفرنسية و”الشاشة الفرنسية” التي انتمى إليها سارتر. *

 من أكثر المقالات إثارةً للاهتمام وثراءً في المعلومات حول انخراط سارتر في السينما ككاتب سيناريو، مقالة كتبها باسكال فوترييه: سعى إلى تحليل الإمكانيات السردية للمونتاج: الفيلمٌ أشبه بعمل موسيقي، مبنيٌّ على “وحدة موضوعية”، تسمح بتداخل الزخارف والأحداث المتنوعة… دون المساس بوحدة الفعل المهمة في المسرح… هذه “الحركة الفائقة” تخلق تأثيرات مجازية وإيقاعية، مما يُتيح تطوير عدة مواضيع في آنٍ واحد، بفضل الأشياء التي تعمل كعلامات على علاقات عميقة وخفية.[9] *

خلال الحرب العالمية الثانية والاحتلال، عام ١٩٤٢، عرضت شركة الأفلام الفرنسية “باتيه” على سارتر عقدًا ككاتب سيناريو. وقد كتب ثمانية سيناريوهات لحساب “باتيه” بين عامي ١٩٤٣ و١٩٤٥. وكان قد وافق على كتابة السيناريوهات جزئيًا من أجل المال (كان هو وسيمون دي بوفوار يعانيان من ضائقة مالية آنذاك)، ومن ناحية أخرى، كخطوة نحو ترسيخ مكانته في صناعة السينما الفرنسية في مستقبل ما بعد الحرب. ومن بين السيناريوهات الثمانية، لم يُنتج سوى اثنين: “الطاعون”، الذي عُرض عام ١٩٥٣ تحت عنوان “الفخورون”، من إخراج إيف أليجريه؛ و”الألعاب تصنع”. وكان هناك نصان آخران لسارتر جديران بالملاحظة، كلاهما من عام ١٩٦٢، وكلاهما انسحب منه بعد خلافات مع المخرجين،هما “سجناء الطونا”    sequestrate d’Altona المقتبس من مسرحية لسارتر، من إخراج فيتوريو دي سيكا، و”فرويد، الشغف السري”، من إخراج جون هيوستن.

وبكل المقاييس، كانت نصوص سارتر جيدة جدًا، على سبيل المثال لدينا هذا التقييم من ميشيل كونتات الذي عمل مع سارتر في مناسبات عدة: ما يُلاحظ فورًا عند قراءة نصوص سارتر هو أنه يُفكّر في الصور، في حركات الكاميرا، في الزوايا، في التأطير، وفي الصوت، حيث يكون مونتاجه وحواره بمثابة مونتاج. إن لديه معرفة وثيقة بالعناصر البصرية للفيلم، اكتسبها من السينما الأمريكية في عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي، وكذلك من السينما الروسية والفرنسية. وقد يجرؤ المرء على القول إنه لو كانت ظروف الإنتاج مختلفة خلال الحرب وما بعدها مباشرة، لكان سارتر قد أصبح مؤلفًا سينمائيًا بنفس الطريقة التي أصبح بها صانعو أفلام الموجة الجديدة مؤلفين ومخرجين سينمائيين، لكن في تلك الفترة، كان المخرجون والمنتجون يسيطرون على السينما، بينما كان كُتّاب السيناريو مجرد خدمٍ لعملية صناعة الفيلم [10]

 ومن أوديت وآلان فيرمو، وهما من مؤرخي الفن والناقدين المطلعين على أعمال سارتر السينمائية نقتبس ما يلي: ما يلفت الانتباه في قراءة نصوصه هو الأهمية التي يُوليها للتعبير السينمائي. تتجلى بوضوح تام مجموعة المؤثرات السينمائية (الإضافات، والمقاطع الموسيقية، والمزج الموسيقي، والمونتاج الموازي). وأكد نينو فرانك [11] ذلك عندما قال: “لأول مرة ألتقي بكاتب نصوص يرى الأشياء من منظور اللقطات لا المشاهد… غريزي بشكل مدهش، أي سينماتوجرافي تماما”.

في الواقع، عمل سارتر بسلاسة ملحوظة ضمن المناهج السينمائية لجيله، فقد كتب نصوصه بسهولة وإتقان، مع مراعاة اهتماماته الشخصية، مع أن المرء يُفاجأ عندما يكتشف أن القليل جدًا منها يحمل طابعًا ثوريًا، مما يجعل من الصعب نسيان التحفظات التي أعرب عنها سارتر عام 1945 بشأن فيلم “المواطن كين” لأورسون ويلز… مع ذلك، ربما كان المرء يأمل أن يُقلب مؤلف فيلم “الموت” (1939)، في نصوصه، التقاليد السينمائية الراسخة12.

و من اللافت للنظر في ملاحظات نينو فرانك وفوترييه أن مفهومهما للسينما في نصوص سارتر كان اهتمامه باللقطات أكثر من المشاهد واللقطات.

في الواقع، ما لاحظوه هو اهتمام سارتر بتقنيات السينما الكلاسيكية، بينما كان تقدير بازان ولينهاردت لفيلم “المواطن كين” ولاحقًا لأفلام ويلز الأخرى على النقيض تمامًا. بالنسبة لهم، كانت المشاهد والتسلسلات هي ما لفت انتباههم، بفضل استخدام ويلز لعمق المجال وكاميرا متحركة ومتتبّعة، مما قلّل من ضرورة تجزئة المشاهد، وبالتالي تجزئة الزمان والمكان، وهو إرث من فترة السينما الصامتة انتقل إلى السينما الكلاسيكية.

لذلك، يرى بازان أن أفلام ويلز كانت أكثر واقعية من الأفلام الكلاسيكية، لأن الزمان والمكان، لعدم تجزئة كليهما، أصبحا أكثر غموضًا وعرضةً للتساؤل. كانت وجهات النظر واهتمام المشاهدين، وفقًا لنهج ويلز، أقل توجيهًا وأقل فرضًا، بل كانت أشبه بمتاهات حيث كان الخيال على المحك، في تناقض صارخ مع ممارسات هوليوود في ثلاثينيات وأربعينيات القرن العشرين، حيث بُنيت المشاهد باللقطات، ونمط اللقطات العكسية، وكانت الأفلام تميل إلى البساطة والوضوح*

 عُرض فيلم “المواطن كين” لأول مرة في باريس في 10 يوليو 1946 بعد التحرير ونشر سارتر نقدا للفيلم عندما شاهده في الولايات المتحدة في أغسطس 1945 قبل إصدار مجلة “الأزمنة الحديثة” في أكتوبر من العام نفسه.. وقد انطوت مراجعة سارتر السلبية على أربعة جوانب: أولًا، قال إن الفيلم، وإن كان فريدًا من نوعه في الولايات المتحدة، إلا أنه مألوف في أوروبا، وأنه لم يكن فيلمًا أصيلًا. ثانيًا، قال إنه فيلمٌ لمثقفٍ مُوجّهٍ للمثقفين، لنخبة نيويورك، أي مُنعزل عن معظم الأمريكيين، ومعزول عن “الجماهير”، عاجزًا عن فهم همومهم، وهي حالةٌ تجلّت، كما أكد سارتر، في تركيبات الفيلم التي اتسمت بطابع أحجيةٍ مُكوّنة من الانقطاعات والتكرارات واستخدام صيغة التكرار. وهكذا، كان الفيلم موضع شك سياسي (بسبب النخبوية)، بينما بدت ابتكارات ويلز المتعلقة بالزمان والمكان والاستمرارية، من خلال استخدامه للكاميرا وعمق المجال، وكأنها لم تُلاحظ من قِبل سارتر، أو إذا ما لوحظت، فقد رُفضت باعتبارها أمرًا مبتذلًا.

ثالثًا، كان الفيلم، بالنسبة لسارتر، تجريديًا، مُفرطًا في الفن، “كتابة فنية” (نقلًا عن غونكور)، خالٍ من أي صلة اجتماعية، وهو ما كان، بالنسبة لسارتر، معضلة المثقفين الأمريكيين ومأساتهم، وعلامة على عزلتهم الاجتماعية، حيث كان أن تكون أمريكيًا وأن تكون مثقفًا أمرين متناقضين. وأخيرًا، خضعت أحداث الفيلم لرسالة، هي رسالة الليبرالية الأمريكية ومناهضة الفاشية، على الرغم من أن سارتر أشاد بالرسالة وتعاطف معها، إلا أن كونها رسالةً قيل فيها كل شيء مُسبقًا، وبالتالي لم يكن الفعل أكثر من مثال، حرم الفيلم من أي حيوية أو عفوية *

 يُشكّل تحوّل سارتر نحو السياسة في أواخر ثلاثينيات القرن الماضي، وهويته الجديدة كمثقف ملتزم، وإصراره على التزام الفن والسينما سياسيًا، أساس نظرته السلبية لفيلم ويلز. هذه النظرة، كما علّقت أوديت وآلان فيرمو، مُخيّبة للآمال. عمليًا، ما دافع عنه سارتر هو سينما تقليدية. أما ما رفضه ولم يستطع إدراكه، فكان فيلمًا غيّر هذه التقاليد جذريًا.

يبدو سارتر، في نقده لأورسون ويلز، كشخص غير حساس لما هو جديد وحداثي في الفيلم، وبالتالي غير حساس تجاه مستقبل السينما، ليس لأسباب جمالية، بل لأسباب سياسية وأيديولوجية طرحها منذ ثلاثينيات القرن الماضي. وبصرف النظر عن ذكره لاستخدام صيغة التكرار (سلسلة عروض سوزان ألكسندر الفاشلة المتكررة في الأوبرا الكبرى)، لا يُركّز سارتر على أسلوب الفيلم، بل على جوانبه الاجتماعية والسياسية، وهو نقد لمحتواه المفترض. إن مزايا فيلم “المواطن كين” تحديدًا تكمن فيما رفضه سارتر، وأسف على افتقاره إلى الطابع العادي. كان الفيلم بالنسبة لسارتر مُنفصلًا عن الواقع بشكل واضح، على الرغم من ليبراليته وسخريته الساخرة من قطب الصحافة، ويليام راندولف هيرست، الذي استُوحي منه الفيلم، وهو فاشي ومعادٍ للسامية، مُؤيد للنازية.

كان موقف سارتر مُتناقضًا، لأن كين كان له موقف سياسي، عانى أسلوب الفيلم (بسبب ثقافته المُفرطة وأسلوبه المُتكلف، على حد قوله) ولأن هذا الأسلوب مُعقد، باختصار، كان الفيلم فيلمًا “فنيًا”، وبالتالي، بعيدًا عن الجمهور الأمريكي، فقد كان أسلوبه مُنفصلًا عن الواقع، كما ألمح سارتر؛ كما لو أن الفيلم قد دمر نفسه إما لأنه سياسي للغاية (كان الفيلم ميتًا) أو لأنه سياسي بطريقة خاطئة (طليعي)، وبالتالي غير فعال كفيلم وكأيديولوجيا. كان فيلم “المواطن كين” تاريخيًا، وضمنيًا، في سياق الثقافة والسياسة الفرنسية، نقيضًا لمخاوف اليسار بشأن مضمون الفيلم.

الموضوع الحقيقي لفيلم “المواطن كين”، كما يرى بازان ولينهاردت، هو بناؤه السينمائي، وخصائصه السينمائية، وابتكاراته، وانعكاساته على السينما. ورغم أن سارتر أدرك في “المواطن كين” صنع قطيعة مع نوع الأفلام الذي اعتاد عليه معظم الأمريكيين وأحبوه، إلا أن هذا الجانب تحديدًا من الفيلم هو ما أزعجه. لم يكن هذا موقفًا جديدًا على سارتر، بل يُذكره بقلقه السابق تجاه الطليعة “البطولية” للسينما الفرنسية في عشرينيات وثلاثينيات القرن الماضي. بالنسبة لسارتر، صُممت الأفلام الأمريكية، وينبغي أن تُصمم، لتُناسب الجميع، وهي فضيلة السينما الأمريكية وعلامتها المميزة.

لم يكن “المواطن كين” مختلفًا فحسب عن أفلام السينما التي أحبها سارتر، والتي اعتقد أن الأمريكيين يفضلونها، أي تلط الأفلام “الكلاسيكية” ذات الواقعية ساذجة، المليئة بالحركة والحركة، والأبطال الأسطوريين تقريبًا، والتي تتميز بالبساطة والوضوح والرشاقة دون الحاجة إلى إثبات أي شيء. لم يكن فضل السينما الأمريكية في نظر سارتر أنها كانت ذات قيمة فكرية، ولا حتى “فنية”، ولا حتى في تلبيتها لفئة من المثقفين، بل كانت ترفيهًا للكثيرين، قريبًة من حياتهم وتجاربهم، فنا ديمقراطيًا وشعبويًا في جوهره، مثل أفلام النوع التي ميّزت السينما الأمريكية بالنسبة له: أفلام العصابات، رعاة البقر، النساء الجميلات، سحر النجوم وإيروتيكيتهم. *

 كان كل شيء في فيلم “المواطن كين” بالنسبة لسارتر مُحللًا بشكل مُفرط، مُفككًا، ومُقدمًا في نظام فكري زائف، حيث تُخضع الأحداث لأسبابها، فسيفساء سردية من الماضي، ربما تناسب الرواية، لكنها لا تناسب السينما. ومهما بدا فيلم “المواطن كين” مُثيرًا للإعجاب، فبدلًا من وجود شخصيات في الفيلم، لم يكن لدى سارتر سوى تفسيرات (أو شروحات) للشخصيات، وبدلًا من وجود أشكال وتقنيات تُساعد على فهم الحياة (pour comprendre la vie)، لم يكن هناك سوى عرض للتقنية، استعراض.

بالنسبة لسارتر، كانت العروض الأسلوبية في فيلم ويلز تفتقر إلى الجوهر، وكانت بلا معنى، فارغة في جوهرها، ولم تكن في حد ذاتها فيلمًا: باختصار، ساعدتُ في شرح الشخصية وعرض التقنية. أحدهما والآخر مُنهَكان بشكل طبيعي: لكنهما لا يكفيان لصنع فيلم. (في الواقع، كنتُ حاضرًا في شرح الشخصية وعرض التقنية. كلاهما مُبهر أحيانًا: لكنهما لا يكفيان لتشكيل فيلم)*

كان فيلم “المواطن كين”، بالنسبة لسارتر، بدلًا من أن يُشير إلى ميلاد الحداثة والجديد، ثورة في السينما أثّرت على كل ما سبقها، علامة على العزلة، بل حتى عدم الأهمية، وليس مثالًا يُحتذى به للسينما الأوروبية على أي حال، وبالتأكيد ليس مستقبل السينما.

 للأسف، بالنسبة للسينما، كان سارتر هو من جعل نفسه غير ذي صلة، كما أدرك المنتجون الفرنسيون، على الرغم من إشادة ميشيل كونتات به. لم يُنتج سوى عدد قليل من الأفلام التي كتبها، وبغض النظر عن حلمه بإخراج الأفلام، لم يخرج فيلمًا واحدًا قط. ما كان في متناول يده لم يكن يستحق أن يصنع، وما كان بعيدًا عن متناوله، أفلام الحاضر، أفلام مثل “المواطن كين”، لم يفهمها، كانت فكرية للغاية بحيث لا تُناسب هذا الانخراط الفكري. في النهاية، كان سارتر، فيما يتعلق بالسينما، تقليديًا للغاية، وجزءًا كبيرًا من الماضي.

ربما كان ويلز، كما أكد سارتر، معزولًا بالفعل عن الجماهير، وغير مشهور، لكن سارتر عزل نفسه عن المستقبل.

مصادر:

 [1] مقتبس من باسكال فوترييه، سينما سارتر، الأدب والتاريخ، نظرية ديسمبر 2006.

[2] المدارس الفرنسية الكبرى هي مؤسسات تعليم عالٍ مرموقة للبحث وتدريب المعلمين.

 [3] باسكال فوترييه، مرجع سابق.

 [4] أنطوان دو بيك، La Cinéphilie: اختراع، احترام، تاريخ ثقافة 1944-1968. (باريس: فيارد 2003)، ص. 103.

[5] دومينيك شاتو سارتر والسينما سيغير، بياريتز 2005، ص 37.

 [6] المرجع السابق.

[7] تم تصوير سيناريو سارتر لفيلم Les Jeux sont faits في عام 1947 بواسطة جان ديلانوي وتم تقديمه في مهرجان كان في ذلك العام.

[8] جان بول سارتر، “عندما تريد هوليوود أن تفكر… فيلم “المواطن كين” لأورسون ويلز”، الشاشة الفرنسية، العدد 5، 5 أغسطس 1945.

 [9] باسكال فوترييه، المصدر السابق. الكلمات بين علامتي الاقتباس هي كلمات سارتر. ترجماتي من الفرنسية في هذه المقالة هي ترجمتي.

[10] ميشيل كونتات، “سارتر والسينما”، المجلة الأدبية، العدد 103104، سبتمبر 1975.

 [11] نينو فرانك ناقد سينمائي كتب لمجلة الشاشة الفرنسية.

[12] “الجدار” (Le Mur) هو عنوان قصة قصيرة لسارتر ضمن مجموعة قصصية له بعنوان “الجدار” نُشرت عام 1939.